Blog

12/10/2018 08:46

Tre nakna damer, de är identiskt lika och ligger i olika ställningar på vad som tycks vara två gråa och rostbruna heltäckningsmattor. Det kyligt skarpa framställningssättet berövar dem all personlighet. Bakom dem syns ett grönt draperi. Miljön är även den sterilt opersonlig. Ett hotell? En scen? Spelkort, två champagneflaskor, två ytterst skickligt målade glas, en manschett, en cigarett som fortfarande brinner och en märklig detalj – ett svart plommonstop och två glacéhandskar på en röd kudde. Inga möbler. Bilden tycks vara statisk, men medan jag betraktar den får den liv. Det tycks som om de tre kvinnorna gör en cirkelrörelse. Jag blir alltmer övertygad om att det är samma kvinna. Längst till höger vilar hon i en öppen ställning. Så vänder hon ryggen mot betraktaren. Hon har börjat krypa ihop, tills hon slutligen i bakgrunden vilar i en fosterställning. Är det som om en våldförd kvinna sluter sig i sig själv? I skam? För att skydda sig? Ett försök att återvända till ett tidigare, ursprungligt, oskyldigt stadium?

Titeln på den märkliga målningen är provocerande  – Dopo l´orgia, Efter orgien. Spelkorten, flaskorna, hatten och cigaretten visar att det inte rör sig om en romersk orgie. Detta är en samtida scen, något som tidigare underströks av manschettknappen, den är numera röd, men 1928, då tavlan refuserades av utställningskommittén för Venedigbiennalen, syntes det tydligt att knappen var graverad med det Fascistiska partiets spöknippe.

Sover kvinnorna? Är de drogade? Har ett brott begåtts? Stämningen påminner om Gregory Crewdsons iscensatta fotografier, som ofta skildrar brott, begångna eller förväntade.

Var konstverket möjligen en anspelning på fascismens perversion? Det människoförakt som lurade bakom dess ideologi och en maktutövning som skedde i maskopi med storkapitalet och bourgeoisien (champagneflaskorna, plommonstopet och handskarna). Kanske en satirisk kommentarer till Il Duces, Ledarens, utsvävande dubbelliv? Det var allmän kännedom att Mussolini var underkastad en ohämmad könsdrift. Trots familjelivet med sin kraftfulla hustru Rachele och deras fem barn hade Mussolini ett otal affärer med olika kvinnor och var i varje fall före sitt makttillträde en flitig bordellbesökare och far till minst två illegitima barn. Mödrarna hade förgäves stämt Mussolini för att få honom att erkänna faderskapet. Det hände att Mussolini öppet skröt om sin sexuella förmåga och efter kriget fann man hans kartotek med ett svårdechiffrerat klassifikationssystem, som bedömde arten och resultaten av hans utsvävningar.

Man undrar vad som fick konstnären Cagnaccio di San Pietro att lämna in sin tavla till en utställningskommitté vars ledande medlem var Margherita Sarfatti, en dam med stort inflytande över Italiens kulturliv, Mussolinis mer eller mindre officiella älskarinna och dessutom en mecenat som gjort Cagnaccio känd och hade gynnat hans karriär. Inte kunde väl Cagnaccio ha inbillat sig att Sarfatti skulle se med milda ögon på ett konstverk som antydde fascismens och kanske till och med Il Duces perversa baksida? Konstverket var inte ens estetiskt tilltalande, snarare utstrålade det en kyligt obehaglig distans. Tavlans sterila miljö får mig att associera till de otäckt, demoniska undertonerna i David Lynchs Twin Peaks; dess röda rum befolkat med onda andar och perverterade dubbelgångare.

Efter refuseringen försvann tavlan och först sextio år senare sålde en italiensk emigrantfamilj, bosatt i Venezuela, den till galleristen Claudia Gian Ferrari, som ställde ut den i sitt galleri i Milano där den väckte stor uppmärksamhet. Tavlan har sedan dess kommit att betraktas som ett av Novecentos absoluta mästerverk, trots att Cagnaccio aldrig var medlem i denna konstriktning.

Novecento Italiano, Det italienska nittonhundratalet, introducerades 1923 genom en utställning i Milano och den grupp konstnärer som undertecknat rörelsens manifest fick redan vid 1924 års Venedigbiennal en hel utställningslokal till sitt förfogande. Deras snabba framgångar var till stor del Margherita Sarfattis förtjänst. Hon var dotter till en förmögen judisk advokat och affärsman och hade vuxit upp i ett av Venedigs vackraste palats, utbildad av privatlärare och ytterst kultiverad. Hon hade dock tidigt blivit fascinerad av socialismen och lämnade som artonåring föräldrahemmet för att mot faderns vilja gifta sig med en tretton år äldre jurist och socialist.

Sarfatti fick flera barn, men vägrade att leva som en typisk hemmafru. Hon arbetade som journalist och konstskribent och hade i Milano snart, genom sin förmögenhet och litterära salong, samlat en mängd, radikala, unga artister omkring sig. Flera av dem drogs in i det Första världskriget, bland dem den artonårige Cagnaccio som då lärde känna den eldfängde futuristen Marinetti och under hans påverkan gjorde en del futuristiska konstverk, som kombinerade Marinettis onomatopetiska poesi med futuristiska färgexplosioner, som Cagnaccios Granatexplosion, som förenar ord, starka färger och dynamisk rörelse.  

Men, flera av de unga konstnärerna fick snart uppleva att krigets verklighet var något helt annat än den befriande, futuristiska extas som poeter som Marinetti och D´Annunzio hade lovsjungit. De lämnade sina modernistiska experiment och under slagorden ”tillbaka till ordningen” sökte de sig till stillheten hos mästare från den tidiga italienska renässansen. Konstnärer som Piero della Francesca, Carlo Crivelli och bröderna Lorenzetti. Beteckningen Novecento var en hyllning till de tidigare italienska konstriktningarna som brukar betecknas efter århundraden – Trecento, trettonhundratalet och Quattrocento, fjortonhundratalet.

Margherita Sarfatti förlorade älsklingssonen Roberto, som arton år gammal dödades i en strid strax innan krigsslutet. Chocken gjorde att hon fick avsmak för den moderna konst hon tidigare hyllat – futurism, kubism och expressionism – och hon anslöt sig istället entusiastiskt till de konstnärer som inspirerades av den tyska Nya Saklighetens skildringar av det moderna samhället och kombinerade den med lärdomar från italiensk renässanskonst. Bland dessa så kallade verister, egentligen namnet på en litterär rörelse, fanns även Cagnaccio de San Pietro som nu börjat måla med en knivskarp realism, emellanåt kombinerad med mildare nostalgiska hyllningar till sin barndomsby San Pietro in Volta på ön Pellestrina, belägen mellan havet och den venetianska lagunen.

Margherita Sarfatti hade 1911 träffat den tre år yngre, energiske tjugoåtta-årige Benito Mussolini, chefredaktör for socialisternas huvudorgan Avanti och de inledde ett intensivt kärleksförhållande, som inte lät sig försvagas av Mussolinis ständiga jakt efter nya erotiska äventyr.  Även Mussolini gick med i kriget och sårades svårt. Han tillfrisknade, men förklarades otjänlig för krigstjänst. Till skillnad från så många andra ex-soldater utvecklades inte Mussolini i någon pacifistisk riktning, istället blev han alltmer våldsbejakande.

Mussolini grundade en ny tidning, Il Popolo d´Italia, Italiens folk, en extremt nationalistisk, populistisk publikation i vilken han predikade en revolutionär socialism som manifesterades genom våldsamma aktioner. Han grundade fasci di comabattimento, svartklädda kampgrupper som anföll pacifistiska socialister och/eller kommunister som predikade internationell klasskamp. Nu gällde: ”Italien först!” Margherita Sarfatti blev en entusiastisk supporter av fascismens försök att rationalisera och radikalisera det gamla, trötta Italien. Hon negligerade det ohämmade våldet mot all opposition och verkade för att konsten skulle ställa sig på fascismens sida.

Mussolini hade en del artistiska ambitioner. Han spelade violin: ” Det leder mig till en glimt av evigheten och när jag spelar glider världen bort från mig.” Han spelade utan förfining, men med en kraftfull inlevelse som tycktes släppa fri en ångest som han annars försökte dölja. Emellanåt stängde han in sig och kunde i timmar spela sina favoritstycken av Wagner, Schubert och Verdi.

Mussolini var även en stor bokslukare och hans smak var långt ifrån obildad. Han läste obehindrat franska, tyska och engelska, klassiker såväl som filosofi och även nyutkommen litteratur, exempelvis Hemingways romaner och Sjolochovs Stilla flyter Don. Hans böcker var fyllda med understrykningar och instuckna lappar. En och annan gång erkände Mussolini att hans stora dröm var, och alltid hade varit, att bli författare: ”Jag? Jag är ingen statsman. Jag är mer av en galen poet.” Han visste dock att han inte var någon poet och inbillade sig heller inte att han var någon större författare, även om han skrev en hel del, bland annat en roman och flera dramer. Romanen L´amante del cardinale (Claudia Particella), Kardinalens älskarinna (Claudia Particella), publicerades 1910 och utspelar sig under 1600-talet. Det är en kyrkofientlig kärlekshistoria mellan en kardinal och hans unga älskarinna. Romanen utmärker sig genom att vara kryddad med stora doser av ”sadistisk, odisciplinerad sinnlighet”.  Sarfatti hade översatt den till engelska men fann den vara: ”en klumpigt gjord ragu, utan vare sig huvud eller svans, en prålig film med långdragna scener.”

Våld och drama är också framträdande i Mussolinis biografi om den tjeckiske reformatorn Jan Hus, Giovanni Huss il Verdico, Sanningssägaren Jan Hus, som han skrev 1912. Tillsammans med den populäre pjäsförfattaren Giovacchino Forzano skrev han under trettiotalet tre historiska dramer – Giulio Cesare, Villafranca och Campo di Maggio, den senare blev trots lite väl omfattande deklamationer en internationell succé under titeln Napoleon: De hundra dagarna. Exempelvis satte Dramaten 1934 upp De hundra dagarna, med den store Anders de Wahl i rollen som Napoleon.

Trots sitt stora intresse för litteratur, film, klassisk musik och teater erkände Mussolini villigt att han inte var någon större konstkännare, det lämnade han till Margherita Sarfatti. Mussolini kunde dock emellanåt visa irritation över att hon envisades med att framställa sina livligt uppmuntrade Novecentokonstnärer som rättrogna fascister. De var enligt Mussolini alltför heterogena och i allmänhet lite väl politiskt oengagerade (om de nu inte var eller mindre radikala). Likt så många andra diktatorer gillade Mussolini det storvulna, de stora gesterna, ett överdådigt hyllande av en manligt viril regim. Han ogillade ett ”överdrivet” experimenterande, strävan efter originalitet och en raffinerad estetik som krävde ett visst mått av förvärvad, skolad smak. Likväl var Mussolini ovanligt överseende då det gällde konstnärlig frihet och avvikelser från hans egen estetiska förkärlek.

Detta till skillnad från Adolf Hitler, som ansåg sig vara en stor konstkännare och ville tvinga in alla andra i sin smakfålla. Då de gemensamt besökte Uffizierna chockades den tyske diktatorn av Mussolinis stora ointresse och då samma sak hände på Museo di Capodimonte i Neapel blev Hitler irriterad: ”Efter att tittat på tre tavlor hade han fått nog. Följden blev att inte heller jag fick se fler.” Mussolini kunde inte begripa varför italienarna blev upprörda då han skänkte konstskatter till Göring och Hitler, den senare fick exempelvis omgående Myrons berömda Diskuskastare, efter det att han uttryckt sin beundran för den.

Mussolinis fascistiska regim begränsade sig i stort sett till att gynna och styra konsten genom statsunderstödda utställningar och bidrag till privata gallerier, men till skillnad mot förhållandena i de diktaturer som vid samma tid höll Tyskland och Sovjetunionen i ett förlamande järngrepp, så censurerades inte konsten i Mussolinis Italien, detta trots att flera inflytelserika fascister, exempelvis den fanatiske Roberto Farinacci, till varje pris ville tvinga in all konst i en fascistisk tvångströja.

Den fascistiska konstpolitiken kom i stort sett att följa en linje som Mussolini slog fast i sitt tal vid öppnandet av den första Novecentoutställningen 1923:

Det är långt ifrån min avsikt att uppmuntra något sådant om en statskonst. Konsten tillhör individens domän. I det här sammanhanget har Staten enbart en plikt: Att inte undergräva konsten, att erbjuda anständiga villkor för konstnärer, för att därigenom uppmuntra dem till att anamma en estetiskt tilltalande och nationell synvinkel.

Utställningen var ett led i den massiva propaganda som ledde fram till fascisternas seger i 1924års allmänna val. Mussolini hade i slutet av oktober 1922 av den hårt trängde och psykiskt instabile kung Viktor Emanuel utsetts till premiärminister över en koalitionsregering som Mussolini skickligt lyckades manipulera fram till de avgörande valen. En följd av Mussolinis stora triumf var att han lät sin älskarinna Sarfatti, som förlorat sin make samma år, författa en välskriven biografi över honom. Den publicerades först i England under titeln The Life of Benito Mussolini och året efter i Italien som Dux och översattes sedan omgående till arton språk.

Även om han i allmänhet lämnade fältet fritt för konstnärliga uttryck så vältrade sig Mussolini i en livligt uppmuntrad, officiellt sanktionerad personkult – ”Il Duce har alltid rätt!” Denna i det närmaste patetiska dyrkan av en vanlig dödlig förvandlade successivt Mussolini till ett ting. En rigid fetisch, en övermänsklig marmorstod höjd över all skröplighet och otillräcklighet. Ett beläte som missprydde varje hörn av Italien och som tycktes fossillera även Mussolini. Han verkade ha förlorat förmågan att skilja sig själv från den drömbild av honom som han omgavs av på alla håll och kanter. Kulten av Mussolini fann ofta sitt uttryck i schmaltz och kitsch, men kunde också ta sig tämligen imponerande konstnärliga uttryck, exempelvis i nedanstående dekoration av fascisternas romerska högkvarter (numera Roms stadsmuseum).

Mussolinis avsevärda internationella popularitet, exempelvis så deklarerade ingen mindre än Churchill att ”om jag var italienare så skulle jag ta på mig fascismens svarta skjorta”, förvandlades hos många snart till avsky förakt. Speciellt efter den italienska arméns skoningslösa attack på Etiopien, under vilken 500 ton senapsgas vräktes över såväl militära som civila mål, inte minst Röda Korssjukhus och sjuktransporter.

Efter Addis Ababas fall 1936 högg italienska trupper ut en klippa, inte långt från Adua, så att den formade Mussolinis huvud.

Den tyske konstnären John Heartfield (Herzfeld), som levde i exil i England, spred omgående en bildkommentar till det groteska monumentet. Heartfields bild visar tydligt hur den maktförstenade Mussolini hade förlorat alla begrepp om anständighet och medkänsla.

Sarfatti blev lidande av Mussolinis förändrade persona. Han irriterades av hennes påstridighet och de kopplingar man gjorde mellan honom och henne. 1932 avskedade han henne från sin tidning Popolo d´Italia och hon sökte sig istället till La Stampa. Då Hitler besökte Mussolini 1934 hade Sarfatti, som judinna var hon väl medveten om Hitlers antisemitism, blivit rasande och då hon öppet kritiserade Mussolini för attacken på Abessinien förlorade han allt tålamod med henne. Fram till mitten av trettiotalet besökte Sarfatti flera gånger i veckan Mussolini i hans högkvarter vid Piazza Venezia i Rom, men 1936 kom det till en brytning och hon portades definitivt från Palazzo Venezia. Clara Petacci, som för övrigt var nästan lika konstintresserad som Sarfatti, tog över rollen som Mussolinis i det närmaste officiella älskarinna.

Att Mussolini tröttnade på Sarfatti kan delvis också bero på att hon med tiden blivit allt kraftfullare, inte helt olik Mussolinis dominanta hustru Rachele. Trots en stor mängd fotografier och porträtt av Sarfatti är det svårt att bilda sig en klar uppfattning om hennes utseende. Till och med fotografierna tycks föreställa olika kvinnor.

Vi kan skymta henne och hennes dotter Fiametta på en av freskerna i det romerska Grand Hotel Palaces eleganta matsal. De utfördes 1927 av den venetianske konstnären Guido Cadorin, som av Sarfatti hade rekommenderats för uppdraget. Sarfatti hade högt ställda förväntningar på freskerna, som framställde crème de la crème av den romerska societeten. 

”Han kommer att göra mig och Fiametta odödliga” förklarade Sarfatti och hon blev säkerligen besviken på resultatet. Visserligen är freskerna med sin mondäna jugendkaraktär inte alls dåliga, men det är verkligen inte lätt att finna Margherita Sarfatti och hennes dotter i vimlet av elegant klädda personer som rör sig i salarna på Hotel Ambasciatori, som det hette på den tiden. De skymtas svagt och med tämligen ansträngda leenden i bakgrunden på en av de mindre, numera tämligen okända freskerna.

Sarfattis berömmelse förbleknade också, men hon har under senare år blivit återupprättad och alltmer uppmärksammad. En stor utställning om hennes liv och verksamhet, samt en mängd verk av de konstnärer hon stödde, pågår för tillfället i Milano.  Det finns minst tio biografier skrivna om henne och redan 1999 spelade Susan Sarandon henne i en flim av av Tim Robbins, Cradle Will Rock, där hon i en scen konfronteras med Ruben Blades i rollen av Diego Rivera:

Rivera: Du är verkligen något alldeles speiellt. En judisk fascist!
Sarfatti: Och du, en rik kommunist!
Rivera: När slutade du att stödja konsten?
Sarfatti: Jag stöjder din konst, men det betyder inte att jag måste stödja din revolution.
Rivera: Det är samma sak.

Sarfatti: Och du, en rik kommunist!
Rivera: När stannade du på att stödja konst?
Sarfatti: Jag stöder din konst men det betyder inte att jag måste stödja din revolution.

Mussolini böjde sig slutligen ömkligen för Tysklands krav och införde de skamliga ”raslagar” som fråntog judarna deras medborgerliga rättigheter och utsatte dem för samma fruktansvärda behandling som den som drabbat dem i Nazityskland. I sista stund flydde Sarfatti till Montevideo, väl medveten om att den man som hon hjälpt till makten och stöttat med både kärlek och förmögenhet, utan tvekan skulle utlämna henne till en säker död i nazisternas händer. I Montevideo engagerade sig Sarfetti i konstlivet och som journalist attackerade Mussolini, Hitler och deras alltmer mordiska regimer. Hon återvände till Italien 1947 och återupptog sina konstnärskontakter.

Sarfatti hade varit den sammanhållande kraften för Novecentos konstnärer och då hon tvingades lämnade landet föll gruppen samman och upphörde formellt 1943. Cagnaccio di San Pietro hade dött året innan Sarfatti återkom till Italien. Hon hade under sin tid som Novecentos mentor förgäves försökt få Cagnaccio att ansluta sig till gruppen. Men, trots sin isolering, ökande fattigdom, förvärrad av en ytterst plågsam sjukdom som sakta förtärde honom, vägrade Cagnaccio hårdnackat att bli medlem i Novecento och gjorde ingen hemlighet av sin avsky för fascismen. Cagnaccio var i själva verket känd för att befinna sig i ständig opposition mot sådant han ansåg vara fegt och undfallande. Han hette i själva verket Natalino Bentivoglio Scarpa och Cagnaccio di San Pietro, som han fördrog att bli kallad och som han använde som signatur på sina tavlor, betyder egentligen Byrackan från San Pietro.

Han höll sig mest undan i byn San Pietro och avbildade de fiskare och hantverkare som bodde där. Likt flera konstnärer i norra Italien var han påverkad av den tyska Nya Sakligheten, men inte den radikalt hårda samhällskritik som präglade flera av tyskarnas verk, eller det fria framställningssätt som exempelvis Max Beckman tillämpade. Caganaccio stod närmre Kanoldts, Schrimpfs och Schads intimare och politiskt neutrala stil. Dessa konstnärer hade dessutom ofta vistats i Italien och haft ett stort inflytande på Novecentos konstnärer. Cagnaccio en mycket skicklig hantverkare och skilde sig från den tyska Saklighetens konstnärer genom sin ofta perfektionistiska kyla. En del av hans konstverk är nästan kusliga i sin glasklara, nästan utrycklösa felfrihet.

Cagnaccio var en främling i sin tid, fjärran från att var en partibunden samhällskritiker. Lika lite som han ville tillhöra en konstnärsgruppering, lika lite ville han vara kommunist eller fascist. De senare skydde han som pesten. Då Sarfatti och andra begärde av honom att han i varje fall för syns skull och av ren självbevarelsedrift borde skaffa sig ett medlemskort i fascistpartiet påstod Cagnaccio sig vara alltför obalanserad för att kunna ta ett sådant livsavgörande beslut.

Då Cagnaccio förföljdes av fascistiska squadristi, fascisternas paramilitära svartskjortor, som anklagade honom för att göra regimfientliga yttrande, lät han sig bli internerad på San Servero, Venedigs mentalsjukhus. Där lyckades han skaffa sig ett intyg som fastställde att han var mentalt otillräknelig. Det hindrade dock inte Cagnaccio från att vid flera tillfällen, med fara för sitt liv, gömma välkända antifascistiska partisaner i sitt hem vid Calle Zucchero, inte långt från Academia di Belle Arti i Venedig.

Flera av Cagnaccios verk söker skildra de fattigas lidande. På hans målningar finns det ingen som skrattar eller ler. Trots hans uppenbara sympati för fattiga, kämpande och lidande människor är Cagnaccios framställningssätt så egenartat och kyligt att det ger ett nästan abstrakt intryck. Tag exempelvis hans bild av två pråmdragare, som under en klar sommardag sliter hårt i en kliniskt ren omgivning.

Jämför sedan Cagnaccios pråmdragare med Telemaco Signorinis anonyma skara, målad sextio år tidigare. Signorinis pråmdragare kontrasteras mot en liten flicka och hennes betjänt. Ingen av dem är individualiserad, men det sociala budskapet är klart – proletärerna är födda till ett liv av ständigt slit, medan den lilla flickan förväntas ha en framtid präglad av priviligierad bekvämlighet.

   

Ilja Repins berömda pråmdragare är tolv individer som är nära att bryta samman av utmattning, hårt slit och hetta medan de mödosamt, likt dragdjur, pressar sig framåt i skavande selar, med ett undantag – en ung man som sträcker på sig för att rätta till sin läderrem. Repins förlagor var verkliga människor, bland andra tre män, av vilka en hade en bakgrund som soldat, en annan som målare och en tredje hade varit präst, det är han som leder arbetslaget. De två män som sliter bredvid den före detta prästen tycks ha blivit brutaliserade av fattigdom och hårt slit. De är alla klädda i trasor.  

Trettiotvå år gammal drabbades Cagnaccio 1929 av magcancer. Sjukdomen plågade honom, svårt men cancern tycktes emellanåt ha hejdats, enbart för att återkomma med än värre styrka. Han genomgick flera operationer och hans liv blev ett plågsamt kalvarium, speciellt efter det att cancern utvecklats till malign neoplasi. Cagnaccio sökte tröst och lindring i religionen och målade in i det sista. Genom skicklig färgbehandling och ljussättning räddas hans andaktsbilder med nöd och näppe från den banalitet som så ofta behäftar den sortens bilder, med sina beskyddande änglar och bedjande barn. Cagnaccios andaktsfyllda framställning av en bedjande flicka kontrasterar skickligt olika nyanser av grått och vitt.

Cagnaccios sena stilleben har en karaktär av magisk realism, som förstärks genom religiösa anspelningar. Som nedanstående bild som med sitt törne, bröd, vin, vita duk och skål med vatten och ett brinnande ljus anspelar på Kristi närvaro i nattvarden och hur den levandegör hans offerdöd.

Liksom i flera av sina andra verk refererar Cagnaccio till klassiska förlagor, exempelvis den franske 1600-tals konstnären Lubin Baguins stilleben, som även de kan anspela på nattvardens mysterium.

Ett märkvärdigt sammanträffande sammanförde den otyglade Cagnaccios verk med Adolf Hitler. Den fjortonde juni 1934 möttes Hitler och Mussolini för första gången. Stämningen var spänd. En dryg månad tidigare hade Österrikes diktator, Engelbert Dollfuss, ändrat författningen efter italiensk modell. Dollfuss hade etablerat sitt envälde med Mussolinis stöd, den italienska diktatorn hade lovat att stödja Österrike i sin strävan att bibehålla sin självständighet gentemot Nazityskland.

Hitler kände sig illa till mods då hans plan landat på Paduas flygfält och han togs emot av Mussolini, elegant utstyrd i en paraduniform som fick Hitlers bruna gabardinrock och skrynkliga fedorahatt att se patetiska ut. Mussolini förde sig med kejserlig självsäkerhet och då det formella mottagandet övergick till privata överläggningar, under vilka Hitler kände sig än mer underlägsen genom det faktum att Mussolini talade tyska medan han inte förstod ett ord italienska, rämnade Hitlers tillkämpade lugn och han brast ut i en av sina ökända, okontrollerade haranger, som avslutades med att han skrek: ”Det är min vilja och det tyska folkets okuvliga vilja att Österrike blir en integrerad del av Riket!”

Dagen efter tog Mussolini sin gäst till Venedig och höll på att bli vansinnig av Hitlers hejdlösa pladdrande. Glömsk av sin omgivning malde Hitler på om sina i Mussolinis tycke (i varje fall vid den tiden) flummiga rasteorier och interfolierade sitt tal med långa citat ur sin Mein Kampf, enligt Mussolini ”en tradig bok jag aldrig förmått läsa”. Eländet lugnade sig då Mussolini tog med sig den konstintresserade Hitler till Biennalen, där den tyske diktatorn hänfört hejdade sig inför Cagnaccios, i mitt tycke sämsta målning, Il Randagio, Luffaren. En framställning av en tiggande, blåögd yngling, pinsamt nära hötorgskonst, som av någon obegriplig anledning ofta har en förkärlek för framställningar av fattiga stackare. Hitler frågade om han inte kunde köpa konstverket. Den konfunderade Mussolini vände sig till sitt entourage och undrade vem konstnären var. Hitler lyssnade till den för honom obegripliga italienska palavern, innan Mussolini vände sig till honom med beskedet:

– Det är omöjligt. Det rör sig om ett verk av en konstnär som är skuldsatt upp över öronen. Tavlan är pantsatt och kan inte säljas innan konstnären betalat sin skuld och om han inte kan göra det kan den enbart försäljas vid en offentlig auktion.

Den redan ytterst irriterade Hitler kunde inte hålla sig och utbrast:

 – Det är ju oerhört! Något sådant vore omöjligt i Tyskland! Jag vill omedelbart köpa konstverket! Vad kostar det?

Mussolini bet ihop tänderna och muttrade:

–  Jag skall ordna det och kommer att skänka konstverket till er.

Redan nästa dag hade Mussolini låtit betalat Cagnaccios skulder, tavlan löstes omgående ut och fördes till Hitlers hotell. Kanske bidrog gåvan till att tina upp den politiska kylan, men eftersmaken fortsatte att vara bitter. Då Mussolini senare tillfrågades om sina intryck av den tyske diktatorn svarade han:

 – En galen liten clown. Han är enbart en babblande munk.

En och en halv månad efter diktatorernas möte i Venedig sårades Dollfuss dödligt under ett nazistiskt kuppförsök, medan hans hustru och dotter befann sig på besök hos Mussolini. Den italienske diktatorn blev fullkomligt rasande och kallade Hitler för en:

förskräckligt sexuellt degenererad varelse, en farlig idiot, Ledare för en Nationalsocialism som är en travesti, en brutaliserad imitation av Fascismen och ett barbariskt och ociviliserat system, enbart kapabelt att slakta, plundra och utpressa!

Drygt fyra år senare hade Österrike annekterats av Tyskland och snart var Mussolini helt i händerna på den lille clownen, speciellt efter att vid sitt 1936 års officiella besök i Tyskland ha blivit skamlöst smickrad av Hitler och Göring och bländad av tysk effektivitet, välregisserade militärparader, överdådiga banketter och hyllande folkmassor.

Hitler inbillade sig att han hade en konstnärssjäl, att han sanna öde var konsten. Han anfäktades av omöjligheten att förena sin ambition att kunna uttrycka sig genom konst med sin strävan efter makt. Kanske hade denna dubbla ambition samma ursprung?  Sedan sina tidiga tonår hade Hitler varit en drömmare och ensling. Han ville bli konstnär och kompositör, men begränsades av sin oförmåga och begränsade teknik, eller snarare brist på tålamod att skaffa sig en sådan. Han fördjupade sig i böcker, konst och musik, örlade om allt stort han skulle åstadkomma inom estetikens områden. Strax innan han tog livet av sig i berlinbunkern sammanfattade han sitt liv genom att konstatera att han gjort allt för ett otacksamt Tyskland och försökt befria världen från judarna, men att han aldrig fått förverkliga sina konstnärdrömmar.

Hitler hade under en tid försökt lära sig spela piano, men gav upp. Han började skriva en opera, men orkade inte lära sig läsa noter och gav upp. Till flera av sina beundrares häpnad kunde han vissla klassiska stycken och under nattliga samkväm i sitt palats, Berghof, föreläste han en troget lyssnande skara om musik och spelade grammofon för dem. I sin ungdom gjorde han mängder med akvareller. Om han slaviskt följde en förebild, ett fotografi eller en litografi, kunde de bli ganska lyckade:

Men om han målade direkt framför sina motiv:

eller, än värre, fritt ur sin fantasi:

blev resultaten tämligen tafatta och usla. Han försökte sig ibland på porträtt, som här av en flicka han som soldat träffade i Frankrike, men inte heller de var något vidare.

Hitlers favoritsysselsättning var att bläddra i konstböcker och ägna sig åt storslagna arkitektoniska planer. Han gjorde en mängd skisser av byggnader som skulle resa sig i ett återuppbyggt Berlin, eller i hans bandomsstad Linz, som han ville göra till ett europeiskt kulturcentrum. Under långa samtal visade han sina skisser för sina favoritarkitekter, Hermann Giesler och Albert Speer, och de skapade omfattande, ytterst detaljerade modeller över Hitlers drömstäder. Han besökte ofta Speers modell av det framtida Germania, som skulle bli Berlins nya namn och som förvarades i ett sal under Rikskansliet.

Under sina sista dagar i bunkern sökte sig Hitler dagligen till ett rum där Gieslers model av ett framtida Linz förvarades.

 Under ett halvår delade Hitler i Wien rum med August Kubizek. De hade träffats under en wagnerföreställning i Linz och Kubizek hade sedan blivit antagen vid musikkonservatoriet. Kubizek fascinerades av sin passionerade, om än ofta påfrestande, rumskamrat.

Utan minsta avund visade Adolf sin uppskattning av min musikaliska talang och som om de gällde honom själv gladde han sig åt mina framgångar och stödde mig under motgångarna. [...] Han befann sig i krig mot världen. Vart han såg fann han orättfärdighet, hat och fiendskap. Ingenting undgick hans kritik, ingenting fann uppskattning i hans ögon. Enbart musik kunde i viss mån lätta upp hans humör.

Medan Kubizek fördjupade sig i sina kompositionsstudier låtsades Hitler att han studerade arkitektur vid Konstakademin (han hade sökt sig dit men inte blivit antagen):

Under hela denna tid var han oupphörligt upptagen. Jag hade ingen aning om vad en student vid Konsthögskolan borde sysselsätta sig med – under alla förhållanden måste ämnena vara mycket varierade. En dag kunde han i timmar sitta lutad över böcker, eller skriva in på småtimmarna, en annan dag kunde piano, bord, både hans och min säng och även golvet, vara täckta med skisser. Han kunde stå och stirra intensivt på sitt arbete, enbart för att sedan smidigt på tå förflytta sig mellan ritningarna, förbättra något här, ändra något där, medan han oavbrutet mumlade för sig själv, enbart för oväntat släppa lös högljudda yttrande och gestikulera vilt. Ve mig om jag störde honom vid sådana tillfällen. Jag hade stor respekt för detta svåra och ingående arbete och försäkrade honom att jag gillade vad jag såg.

Hitler generades uppenbarligen av att tvingas täcka upp sina brister och fann det svårt att hålla kvar lögnen om sina arkitekturstudier. Han lämnade sin rumskamrat och gled in i en marginell existens; sov på ungkarlshotell, sålde egenhändigt målade vykort, emellanåt fann han arbete som assistent till murare och husmålare. För att undgå att bli värvad flyttade Hitler 1913 till München, men där ändrade han uppfattning, möjligen tvingad till det av fattigdom och sökte sig 1914 som frivillig till tyska armén.

Hur var då den konstälskande Hitlers smak? Han blev djupt gripen av Cagnaccios något kitschiga luffare, men det var långt ifrån det enda konstverk han fick i gåva av Mussolini, som fullkomligt skamlöst hämtade dem från italienska muséer och privatsamlingar. Efter sitt storartade mottagande i Tyskland 1937, ville Mussolini ett halvår senare, i maj1938, överbjuda Hitler med ett än mer triumfartat italienskt välkomnande. De två diktatorerna var nu bästa vänner, Hitler hade under flera år beundrat Mussolini, så mycket en narcissist kan beundra en annan, medan Mussolini under sitt tysklandsbesök insett hur starkt Tyskland och dess krigsmakt var i jämförelse med Italien och hans förakt för Hitler ändrade sig till en motvillig uppskattning.

Under sex dagar besökte Hitler Rom, Neapel och Florens. Mussolini kunde inte undgå den tyske diktatorns glupska konstintresse och det hände därefter att Hitler lyckades tjata till sig det ena konstverk efter det andra. Vid flera tillfällen nämnde Hitler sin stora beundran för den österrikiske konstnären Hans Makarts väldiga, barockt överlastade triptyk Pesten i Florens. Dessvärre ägdes konstverket av den judiska bankirfamiljen Landau, som hade den i sin florentinska villa. Då en rasande Hitler 1940 i Florens besökte Mussolini och skällde ut honom för att han mot Führerns vilja hade anfallit Grekland, lät Mussolini i kraft av sina raslagar expropriera Landaus villa och dess konstskatter. Då Hitler lämnade Florens kunde han till sin stora glädje bevittna hur Makarts triptyk lastades in en godsvagn.

Kontrasten är stor mellan Cagnaccios Luffare och Makarts florentinska pest. Men, Hitlers smak var kluven, något som blir uppenbart i hans alppalats Berghof utanför Berchtesgaden, där megalomaniskt  rymliga slottssalar samsas med småborgerligt kitschiga krypin.

Över en av eldstäderna i den slottslika delen hängde Adolf Zieglers ”nyklassiska” De fyra elementen, fyra kliniskt kyliga, nakna damer.

I Hitlers smaklöst ombonade privata avdelningar fanns även nakna damer på väggarna, men där i form av Sepp Hilz folkloristiska bondflickor.

Hemma hos Adolf finner vi alltså hur Cagnaccios luffarpojke kan samsas med Makarts överdimensionerade nybarock. Likadant var det hemma hos Göring, en konstsamlande Gargantua som i sitt Karinhalls överdådiga salar och korridorer förevisade ett kräset urval utsökt konst som exproprierats, stulits eller köpts in av honom själv eller hans bulvaner i hela Europa.

Förra året fick jag i julklapp en fransk bok som i svartvita fotografier reproducerade inte mindre än 1 137 målningar från en katalog som sammanställdes i Karinhall. Ett högklassigt urval europeisk konst. Vanligast bland målningarna var Lucas Cranachs och Francois Bouchers nakna damer, men där fanns också en mängd utsökta tidiga flamländska mästare och mängder med verk från Hollands guldålder, inte minst Rembrandt.

Där fanns mästerverk från i det närmaste varje europeisk konstperiod, fast verken glesnade efter sjuttonhundratalet, med undantag av en hel del kitschiga verk, lika de som tilltalade Hitler och liksom denne hade Göring också sina små smaklösa krypin inom det majestätiska Karinhall.

Redan 1943 kände Göring på sig att ett tyskt nederlag vore möjligt och sände tre långa tågsätt fyllda med den mest värdefulla konsten för förvaring i en saltgruva, Altausse i Österrike. När de ryska arméerna närmade sig sände Göring den 20 april 1945 ytterligare tåglaster till tunnlar utanför Berchtesgaden, där Hitler redan hade lagrat mängder med stulen, given och köpt konst. Allt kunde inte lastas in i godsvagnarna och för att ingenting skulle komma i händerna på ryssarna lär han spränga Karinhall i luften. Mycket av Göring väldiga konstsamling har kunnat räddas, men mängder av ovärderliga konstverk från både hans och Hitlers väldiga samlingar har också gått förlorade.

I sin ungdom drömde Hitler ihop ett stort konstmuseum. I en del av sina drömda salar samlade han sina favoriter, andra reserverade han till sina absoluta favoriter – Arnold Böcklin

Hans Makart

Anselm Feuerbach

Moritz von Schwind

Franz von Stuck

Samtliga erkända tyska mästare från 1800-talet. Något udda var kanske att även Eduard von Grützner fick ett eget rum i detta drömda konstpalats. Hans specialitet var att framställa ett otal feta, jovialiska munkar som drack öl eller vin och det är väl här som absolutisten och vegetarianen Adolf Hitlers småborgerliga ådra slår igenom.

Även den modernare Hans von Marées fick ett rum i Hitlers tänkta museum, något som kan tyckas underligt eftersom den konstnären senare stämplades som en entartete, degenererad, artist.

Antagligen var det von Marées tidigare krigsskildringar som tilltalade Hitler.

Krigsmotiv utgjorde en betydande del i de privatsamlingar som Hitler senare byggde upp, främst genom konstinköp med hjälp av de avsevärda intäkter han fick genom sin bok Mein Kampf. Eftersom denna politiska självbiografi var så gott som obligatorisk läsning för de flesta tyskar rörde sig inkomsterna om miljonbelopp. Underligt nog var inte alla dessa tavlor lika heroiska som Conrad Hummels skildringar av supersoldater, en del skildrade underligt nog totalt utmattade soldater, som Franz Eichhorsts förlorare vid Stalingrad. Anade Hitler trots allt att Det Tusenåriga Rikets dagar var räknade?

Annars uppskattade Hitler mystiskt heroiska framställningar från Nazismens storhets tid av konstnärer som Paul Herrman och Arthur Kamp.

Eller en kitschig blanding av symbolism och realism som hos den av Hitler livligt uppskattade Friedrich Kalb.

Mest vurmade han för tämligen menlösa landskapsmålningar av Aenim Reumann, Oscar Oestreicher och Hermann Gradl.

Eller realistisk bonderomantik i Sepp Hilz och Adolf Wissels tappning.

Adolf Wissel fann märkligt nog sitt ursprung i den Nya Sakligheten, vars konstnärer i allmänhet förföljdes skoningslöst av nazisterna. Deras verk stämplades som entartete och flera brändes offentligt, alltmedan deras skapare avskedades från skolor och akademier och försågs med yrkesförbud. I de flesta fallen rörde det sig nog mest om att män och kvinnor som Hitler och Göring ogillade på grund av att deras politiska åsikter ofta var radikala. Om konstnärer som Wissel, eller Burrmann, känd för sin förskräckligt fula bondkvinnor, anslöt sig partiet och ändrade sin mest extrema still så belönades de så gott som omgående med fina anställningar och inkomstbringande uppdrag.

Ett exempel var Werner Peiner, som trots att han fortsatte att måla i den Nya Saklighetens ofta kallt opersonliga stil blev Görings favoritartist. Han köpte mängder av hans konst, skänkte honom en egen konstskola och gynnade honom furstligt, detta även om Peiner efter en Afrikavistelse inte enbart målade de av Göring så livligt uppskattade jaktmotiven (han ägde flera Liljeforstavlor) utan även nakna damer av vilka flera var afrikanskor, som egentligen inte borde uppskattas av en ariskhyllande nazistpamp.

Med tiden greps Hitler av samma samlarvansinne som Göring. Hans mål var att förverkliga sin dröm om ett ojämförligt konstpalats i Linz. Nu skulle det inte längre innefatta hans tyska favoritmålare, utan det bästa av det bästa. Bröderna van Eycks magnifika Gentaltare forslades till saltgruvorna utanför Berchtesgaden i väntan på att ta plats i Linzs Führermuseum.

Och det gjorde även Michelangelos Bryggemadonna.

Tack och lov återfanns dessa oförlikneliga mästerverk efter kriget i saltgruvorna, men många flamländska och italienska renässansmästerverk försvann för alltid. Försvann gjorde också mängder med modern konst. Hitlers och hans kumpaners vansinne yttrade sig inte enbart genom förföljelse och utrotande av ”lågt stående raser”, mentalsjuka ”liv icke värdigt att leva”, homosexuella, ryska krigsfångar, judar, slaver, romer och frimurare, de ville också utplåna all konst som inte passade in i deras snedvridna estetik. Målarkludden Hitler blev inte enbart Det Tredje Rikets främste Härförare, utan även dess osviklige konstbedömare. Tyskarna förlorade kriget och Hitlers klantiga krigstaktik hade definitivt inte förbättrat sakernas tillstånd. Visserligen gav den itaienska fascismen upphov till en brutal och mordisk regim, men under den konstnärligt ointresserade Mussolini blomstrade och utvecklades den italienska konsten (till och med den av Hitler så avskydda abstrakta och expressiva konsten), medan den tyska konsten stagnerade och dess vitalitet till och med ströps under den ”konstälskande” Hitler.

Adolf Hitler drömde att som konstnär och musiker slå världen med häpnad, det visade sig vara omöjligt. Men han lyckades förvandla Tyskland och Europa till ett apokalyptiskt helvete av aldrig tidigare skådade dimensioner. Där han satt i sin bunker och sörplade soppa, ondgjorde sig över allt och alla, vacklade in för att titta på sina modeller av utopiska städer och beklagade sig över sina förfelade konstnärsambitioner, rådde det dock ingen tvekan om att han hade skaffat sig ett namn, ett odödligt rykte. Men, inte som en stor artist utan som sinnebilden för inkarnerad ondska och hänsynslös narcissism. Är en konstnär liktydig med en skapare så var Hitler förvisso det – en skapare av helvetet på jorden.  

Accatino, Alfredo (2017) Outsiders: Storie di artisti che non troverete nei manuali di storia dell´arte. Firenze/Milano: Giunti Editore. Bignami, Silvia och Paolo Rusconi (2012) “Le arti e il fascismo: Italia anni Trenta”, Artedossier no. 291. Cannistraro, Philip och Brian R. Sullivan (1993) Il Duce´s Other Woman: The Untold Story of Margherita Sarfatti, Mussolini´s Jewish Mistress. New York: Morrow. Dreyfus, Jean-Marc (2015) Le Catalogue Goering. Paris: Flammarion. Hibbert, Christopher (1975) Benito Mussolini: The Rise and Fall of Il Duce. Harmondsworth: Penguin Books. Kalder, Daniel (2018) The Infernal Library: On Dictators, the Books They Wrote, and Other Catastrophes of Literacy. New York: Henry Holt. Kubizek, August (2011) The Young Hitler I Knew: The Definite Inside Look at the Artist Who Became a Monster. New York: Arcade Publishing. Löhr, Hanns Christian (2016) Das Braune Haus der Kunst: Hitler und der Sonderauftrag Linz. Berlin: Mann. Michalski, Sergiusz (2003) New Objectivity, Neue Sachlihkeit: Painting in Germany in the 1920s. Köln; Taschen. Ross, Alex (2018) “The Hitler Vortex: How American racism influenced Nazi thought.” i The New Yorker, April 30.  Schwarz, Birgit (2011) Geniewahn: Hitler und die Kunst. Wien: Böhlau Verlag. Valkeiner, Elizabeth Kridl (1990) Ilya Repin and the World of Russian Art. New York: Columbia University Press.

 

12/04/2018 10:16

Strong feelings fascinate me. Anger is such a state of mind – my own and that of others, but in reality it scares me more than it fascinates. Like so much else I do not understand, I try to find some valid explanations for anger. What triggers it? I assume the root cause must be a frustration generated from an inability to communicate.

But, physically? What happens in our bodies when anger overwhelms us? Science now seems to be quite clear about those physical processes. Anxiety is associated with feelings of hopelessness, despair and mental exertion and transmitted to our bodies through so called stressors; circumstances created by more or less permanent anxiety. Perceptions of being insufficient, a miserable job situation, concerns about the future, chronic illness, bullying, unemployment, poor economy, powerlessness, loneliness. On top of all that there might be major and minor annoyances that unexpectedly throw us out of our routines, our feelings of security and safety  ̶  personal mistakes and shortcomings, unpaid debts, unreasonable demands, accidents and scolding. Worst of all are life-changing tragedies, such as war, natural disasters, crime, imprisonment, divorce, bereavement or disappearances of our loved ones.

Stressors inform the brain's amygdala (almond kernel) that it is time to stimulate certain glands (the hypothalamus, pituitary - and adrenal glands) to activate substances like adrenaline and noradrenaline, to increase the production of vasopressin, cortisol and stress hormones, which in their turn release corticotropins and adrenocortritropics (whatever those may be?). Substances mixing with our blood and thus creating respiratory distress and stomach pains, increase the pulse and increase anxieties. We feel fear, want to escape from suffocating, demanding situations. Go to attack or simply ignore everything, give up. This appears to be the scientific explanation for anxiety and horror.

From my understanding this is where we find the origin of anger. A interaction between external and internal factors. Our blood has been acidified by a variety of substances that irrevocably flow around in our organism. A permanent and discreetly increasing level of poisoning; flammable liquids that might explode through sparks in the form of an unpleasant remark, criticism, randomly spoken words, nastiness.

All of us are repeatedly confronted with anxiety and disappointments and such encounters are due their intimate character, their intrusiveness, particularily painful. They require our immediate response. This might be a reason to why I am attracted by literary descriptions of strong emotions. Through books and paintings I am confronted with horror, anger and pain, though these meetings require nothing from me. I find myself far away from what is described. Events make no demands on me. I am an invisible witness with plenty of time and opportunity to scrutinize the intense passions.

Recently I read an essay by the author and augur Roland Barthes, The Death of the Author. Many years ago I had been impressed by his book Mythologies, in which Barthes described the connection between mythology and power. In a collection of short studies he indulged himself in various topics, including American wrestling, striptease, myths about red wine, plastic, milk and chips, astrology and Tour de France as an Epic. He reviewed films and wrote about movie stars (like Chaplin and Garbo) and cars (Citroën). In other words, a reading adventure and an eye opener that made me see everyday life in a new light.

Several years later, an elderly lady, the author Esther Hautzig, who was a great admirer of Japanese culture made me read Barthes´s Empire of Signs in which he, with a stranger's eyes, portrayed a Japan that, according to him was completely different from the “West”. Barthes did not understand the Japanese language and therefore Japan became a world of signs and strange gestures, enclosing both meaning and emptiness. He depicted a modern Japan, which is nevertheless a timeless Zen Buddhist dream world, perhaps not even the real Japan. Barthes´s Japan provokes him and us into new ways of thinking, which, however, did not prevent him from making cocksure and generalizing claims about "Western" thinking.

Although I appreciated both Mythologies and Empire of Signs, I did for a long time avoid The Death of the Author. This was because, as a young student at Lund University I had come across Erland Lagerroth's teaching and his book The Novel in your hand: To read, study and understand literature, which advocated a hermeneutic reading of novels. According to Lagerroth literary works should be perceived as enclosed within themselves. Literary text benefitted from a lack of interest in the author, her/his environment and background. As words and structures moved into the foreground, the reading experience would be enriched, liberated from preconceived expectations.

I have always detested when teachers and others have told me how to approach a book, or a work of art, telling me how I should understand what I read and see. Meeting a book is for me like meeting a human being; looking at and listening to her. No one should explain to me how to behave under such circumstances, what I should notice about the one I meet. Since Lagerroth repeatedly mentioned The Death of the Author I decided to avoid reading that particular essay.

Nevertheless, when I finally read Barthes essay I realized that it recommended something completely different from a straitjacket for novel readers. Barthes seemed to imply that any reading ought to be done unconditionally, like when he as a complete stranger walked through the nameless streets of Tokyo, finding one sign after another that seemed to conceal a host of hidden implications around which he could do nothing else than fantasize, or devote in-depth research.

By “killing the author” Barthes assumed he could leave the field open for a multifaceted reading, an experience of a text "here and now", considering it as floating freely in an "eternity". It is in the reader's mind that the diversity of a text becomes part of that "space" from which all stories originate. Understanding that an author is nothing but a mouthpiece:

this special voice, consisting of several indiscernible voices, and that literature is precisely the invention of this voice, to which we cannot assign a specific origin: literature is that neuter, that composite, that oblique into which every subject escapes, the trap where all identity is lost, beginning with the very identity of the body that writes.

Barthes paid homage to the oral narrative where we may find ancient depictions of anger and horror; the boundless unknown. Horror has always fascinated human beings. Weird stories were told by the campfires of the Bambutis, by the open fires in Nordic huts and by children in dark basements and attics. Horror is a fundamental feeling that affects us all. Like anguish and rage it might explode when stressors have been poisoning our bodies for a long time. The horror is hidden deep within us and can suddenly be brought to the surface by any unforeseen event.

Gustav Meyrink, whose hallucinatory nightmarish depictions influenced the young Kafka, have captivated me ever since I read one of them in a magazine, All världens berättare, Storytellers from the entire world, which my father often leafed through. That strange story, The Watchmaker, showed me the way to several other of Meyrink's novels and short stories. I have difficulty assessing their literary value, though they are all endowed with a rare imagery that have been stuck within me. It seems to me that they in an unusual manner contain that mysterious, timeless dimension that Barthes seemed to hint at. The author is present, but his stories have an almost anonymous character.

One of Meyrink's short stories, Der Schrecken, The Horror, which was published in 1913, may illustrate the coarse, threatening atmosphere I associate with an efficient horror story. Meyrink´s short story describes an eerie penitentiary where prisoners await their execution. After circling around a walled courtyard they return to their cells, though the inmates cannot fall asleep since they know that one of them will be executed at dawn. Meyrink brings us through the fortress's humid corridors:

By the middle of the main entrance, where it widens, we find a chest, shielded by darkness. Silently, slowly, the lid opens. – it is at that moment that fear of death begins to spread through the entire building. – words and sighs get stuck in the convicts' mouths. – not a sound in empty corridors. Enclosed by the cells, prisoners feel throbs of their hearts banging inside their ears. Among the park´s trees and shrubs not a single leaf is moving, while naked, autumn branches scratch the murky air. – It is as if everything is getting darker.

After the casket lid has been opened, a leech-like creature emerges, by stretching and retracting the monster slowly crawls through the corridors. That is The Horror! As the beast slithers past their bolted cells, the prisoners curl up in dread. Finally, The Horror glides into the prison den of the wretch sentenced to die at dawn, embracing him in the ice cold grip of its coils.

When we encounter something that terrify us maybe there is a trace of recognition? A revival of past fears. One of the few recurring nightmares I remember from my childhood was obviously inspired by one of the worst horror stories I ever have listened to – Hans and Gretel, which tells a story about how parents send their children into the woods to die. How the hungry and abandoned children get lost in boundless forests just to end up with an old crone who locks them up and proves to be a cold-hearted cannibal.

In my dream a whispering, nauseating voice commented on the course of events: "A path. It winds through the woods. Everything is dark, except the trail that shines white in the moonlight. Behind the next bend lies a decayed hovel. You knock on the door. It glides up. And ... " Before I could see what had been hiding inside I had woken up; terrified and in a cold sweat.

Much later I read in Stephen Kings Danse Macabre that what I had experienced as a child was in fact the true nature of horror. Something I later searched for in all sorts of horror literature. King describes various forms of horror. According to him, the depiction of an escalating terror is a fundamental ingredient in any efficient creepy story, a feeling any horror author should try to maintain throughout his narrative. An ever-increasing, adrenaline-promoting anxiety originating from a notion of the presence of a lurking, threatening unknown. The time leading up to the moment when the gates of horror are opened wide and reveal a frightening monstrosity – i.e. the horror. This meeting with the ultimate horror is the climax of a creepy tale. However, such an indescribably awful event is not the raison d´être of an effective horror story. The inevitable meeting with pure horror might even be conceived as a kind of soothing revelation. It is the tension leading up to that horrifying meeting that is essential to the telling of a shocking story. The climax of a tale about fear and loathing is maybe similar to a burst of uncontrollable anger. The moment when stored stressors explode in an unmanageable mayhem.

According to King, there is also a third element, apart from terror and horror, which use to be present in several horror stories – revulsion. However, this is an easily achieved effect common to so called splatter films, b-movies excelling in depictions of extreme monstrosity, mutilations and frenzied violence. King acknowledges that he is ashamed when his occasionally uninhibited story-telling degenerates into revolting descriptions.

I recognize terror as the finest emotion and so I will try to terrorize the reader. But if I find that I cannot terrify, I will try to horrify, and if I find that I cannot terrify, I'll go for the gross-out. I'm not proud.

However, the story-teller King does not write about a fourth kind of horror – documentary horror depictions, in the form of reports, books, movies and photographs. In his Mythologies Barthes pointed out that such depictions are also a form of fiction, not least photographs and films. They represent a selection of events, reflecting the writer's/photographer's/artist's intention to portray a terrifying moment. Barthes described his impressions from a photo exhibition depicting violence and suffering:

Most of the shock-photos we have been shown are false, just because they have chosen an intermediate state between literal fact and overvalued fact: too literal for photography and too exact for painting, they lack both the scandal of the latter and the truth of art …

Conscious aesthetics prevent us from suffering the shock that the images are trying to transmit. According to Barthes the most compelling photos were those that had not been aesthetically arranged, but captured without any particular intention:

Hence it is logical that the only true shock-photos of the exhibition (whose principle remains quite praiseworthy) should be the news-agency photographs, where the fact, surprised, explodes in all its stubbornness …

War photography did during the 20th century develop into a special genre, making photographers risking their lives to capture dramatic and often aesthetically attractive images, which could be sold to the highest bidder. In addition to free-lance photographers and accredited war photographers employed by various media companies, several countries now have professional photographers attached to their fighting units. An example of this was Hilda Clayton who worked for The US 55th Signal Company in Afghanistan. She was killed together with four soldiers while she photographed how a grenade thrower was fired. A grenade stuck in the tube and exploded. The image found in her camera was sold to several media outlets.

Photographers are also travelling the world to capture images from various disasters, not the least depicting extreme suffering and starving children. Such photographs generally aim to inspire compassion and make us act on behalf of those in need, or to protest against the conditions that allow such suffering. In an essay Susan Sontag wrote just before her death in cancer 2004, Regarding the pain of others, she explained how the context in which a photograph has been taken provides meaning to the image. A documentary depiction of suffering is an excerpt from reality, depicted in a specific manner and with a clear purpose. Such images might help us to understand, try to imagine the suffering of others, though they can never make us end up in the same situation as the people who are exhibited by the picture. We cannot suffer the same emotional state, the same despair. We are and remain separated from the realities displayed through texts and images.

A horror story is even more of a construction, far removed from the horror it tries to conjure. The domains of horror were long confined to dark forests, deep caves, desolate houses and decayed castles, populated by crazy nobles and monks, vampires and other monstrosities. However, over time fictional horror crept closer to readers' everyday lives. Bram Stokers Dracula from 1897 is not only located to an ancient, creepy castle deep down in Transylvania's dark forests, between overhanging mountain massifs. The story also develops within a most contemporary London, with lawyers and brokers, typewriters, kinetoscopes, telegraphic- and blood transfusion devices. In his amazing stories from the same time, H.G. Wells also paired technological advances with horror and evil, thereby giving rise to a future, popular blend of horror and science fiction.

World War I had a sea-changing impact on horror literature. For sure, horror stories continued to be located to more or less deserted castles and isolated mansions, though authors like H.P. Lovecraft and Arthur Machen opened the gates to more cosmic and ancient horrors. Their stories told us about the presence of entirely amoral, ancient creatures, which lurk not only in the innermost depths of our own mind, but also as an authentic presence within a natural world that is far from being benevolent. It is cruel and unscrupulous. The world of spiders and parasitiod wasps.

Even our own human nature is an integrated part of that world of heartless wickedness, or rather complete lack of empathy. The War proved that our society has the ability to wipe out our personal traits, our ability to compassion and force us to kill and maim individuals who are entirely unknown to us.

World War I proved to millions of people how insane the world really is. How collective madness might repose just under a thin layer of civilization and humanity and at any instant break through fragile crust and rush forward as an avalanche of violence, cruelty and brutality, like infected blood and stinking pus emerging from a punctured abcess. For decades, poison such as chauvinism, racism and nationalism had been allowed to infect entire nations and accumulated venomous substances flushed forth brining with them slaughter and collective madness. In a very short time, humanity had created a hell on earth. The gates of Hell had been flung wide open and dark forces flooded the earth.

In some places, Hell was more obvious than in others, like in the trenches along the Western front, stretching from Flanders, where the most intense fighting took place, all the way down to the border with Switzerland. The young men living and fighting there had a feeling that they had been stuck in the mud forever, suffering under a high command that maintained the ultimate control over their lives and death. A superior power whose mad decisions they were incapable of influencing.

Almost all trenches were just as unhealthy, lugubrious and smelly as plague pits. The No Man´s Land that separated them from enemy lines was filled with rotting corpses and decomposing body parts from men and horses. Open latrines were occasionally overflowing, inundating the trenches. Wooden palisades and sand-filled sacks were not enough to keep the dirt walls in places. The soil and mud was scorched by sunshine, cracked and disintegrated under constant drizzle or heavy downpours. The soil of Flanders was naturally marshy, the groundwater was close to the surface. Along the Italian-Austrian front trenches were cut into the solid rock of mountain sides, or through glaciers, in the Middle East they were dug into the sand.

Rotting body parts, dirt and stench, lack of hygiene and poorly treated wounds plagued the soldiers, who felt as if they had been buried among fat maggots and swarms of flies, hordes of fat rats fed on the dead and ate the food of the soldiers. Fleas and lice were everywhere. Constant moisture and pools of stagnant water caused "trench feet", making the skin smell, rot and die. The ultimate “cure” for this condition could be to amputate one or both feet. During winter, "trench feet" were replaced by equally painful and dangerous frost bites. Another scourge was "trench mouth", when the palate became an open wound due vitamin deficiency, a condition exacerbated by constant bombardment.

The earth shook, bullets and grenades wheezed through an air saturated by moisture, smoke and occasionally – thick rolling clouds of lethal gas. When a grenade hit the ground and exploded, it was not only lethal metal debris that were thrown around, but also pebbles and septic soil that infected the wounds and could lead to a prolonged and extremely painful struggle with death. Snipers lay attentive to any movement along the enemy's trench lines and when their bullets hit their targets they tore faces apart. Even if a victim survived a head wound he was condemned to life-long suffering as a deformed being, shunned by others and even feared and avoided by his loved ones as if he had been turned into a loathsome monster.

Millions suffered from mental breakdown, not least from so-called shell shocks, often permanent, mental problems that made it difficult for their victims to return to an "everyday life", which after their time spent in Hell appeared as incomprehensible and even absurd.

The dread of the War turned fictional horror into naïve fairy tales. While the experiences of great post-war authors, like Hemingway, Faulkner, Scott Fitzgerald, Joyce, Hesse and Mann, were transforming their language ​​and narratives into something new and audacious, writers of horror stories were generally dismissed to obscure magazines and book publishers. Their works were stamped as pulp fiction.

Prominent in this genre, but generally despised by the literary establishment, was the US "science fiction, horror and fantasy magazine" Weird Tales. Like the case often is with horror stories, the contributions to this magazine were a bewildering mix of the flawed and the brilliant. A phenomenon that also seems to characterize well-known and skilled narrators of strange tales, not the least Stephen King, whose work shuttles between masterpieces and wash outs.

H. P. Lovecraft was the leading star among Weird Tales writers. He supported and encouraged young authors like August Derleth, Robert Bloch and Fritz Leiber. During the fifties, the last two came to abandon their master's somewhat encumbered style and approached the kind of storytelling that had made Hemingway admired; sparse, yet adroit and elegant. They left the dark, lugubrious and ancient world of crumbling castles and deep caves, entering a modern world, which celebrated the affluent and happy American nuclear family, as well as all-an encompassing  consumer bliss. An utopian lifestyle that came to be known as The American Way of Life benefiting from the dreams and approval of millions and the ever expanding power and influence of mass media. Into this world the horror writers brought fear of Communism, the “Others” (i.e. any unfamiliar group of people – from foreigners and people of another skin colour, to aliens from outer space) nuclear weapons, environmental contamination, brainwashing and the Cold War.

They described a growing alienation that threatened to wipe out individuality and a soothing feeling of community, replacing it with fear of exclusion, marginalization, confusion and an wide-ranging sense of failure. Their horror stories take place in a contemporary world of phones, washing machines and soul-killing office work. However, through authors like Lovecraft, they had been taught that ancient horrors were lurking under the fake and comfortable surface of consumption and security, threatening to arise from sewers and swamps of discharged chemicals, or even appearing from washing machines and water closets.

This narrative style was further developed by writers like Ray Bradbury, Richard Matheson and Charles Beaumont, who increasingly worked as scriptwriters for b-movies and TV serials, especially the quite remarkable The Twilight Zone, which had its apogee between 1959 and 1964. I watched most of the classic Rod Serling produced Twilight episodes while living in New York in the nineties. During my childhood a random episode from this series had infrequently been aired on Swedish TV, where on the other hand I had regularly been frightened by the often nifty Alfred Hitchcock Presents, which included several episodes originally written by the above-mentioned authors. For example did Robert Bloch provide the novel that was the basis for Hitchcock's masterpiece Psycho, the master director closely followed Bloch´s original tale.

Charles Beaumont was a prolific and quite typical provider to Weird Tales and The Twilight Zone. His actual name was Carles Leroy Nut and he also published his tales in "men's magazines" like Playboy and Rogue.  Beaumont smoothly mixed science fiction, fantasy, myths, horror and the supernatural. Sometimes the results were less successful, but just as often they were quite astonishing and completely unexpected. In his short story The Howling Man Beaumont succeeded in transferring a gothic/romantic legend about the Devil´s collusions into present time, turning it into a strange tale about the rise of Nazism and the ultimate reason for World War II. In his civilization-critical The Jungle, Beaumont depicted how a colonial, utopian metropolis and its citizens became extinguished by the encroaching wilderness, while the native inhabitants survived and continued to live their way of life just as before.

Beaumont wrote his short story The Vanishing American in 1955 and it appears to precede Robert Putnam's revealing study Bowling Alone, published in 2000. Putnam described how all forms of human intercourse are being eroded and maybe even disappearing from the US. It is not only the traditional family life that is vanishing in favour of single parents´ households, where children are forced to spend more and more of their time in front of computers and on their mobile phones.

Different forms of joint activities, which that many Americans earlier have built their lives around, are also disappearing - trade union engagement, joint sports activities, religious communities, shared hobbies, community life, common political engagement, shared traditions, neighbourhood- and school associations, etc. Putnam assumes that such a development not only isolates people from one another but also undermines the active commitment required for a true, cooperative democracy.

In Beaumont's short story an office clerk, Mr. Minchell, sits alone in his workplace while hitting the keys of a calculator. He cannot get the numbers to match. It's Minchell's birthday, but nobody has noticed it during the day, not even his wife and son. Mr. Minchell's colleagues have left the office. Nobody has taken any notice of him. Finally, the numbers coincide in an acceptable manner and Mr. Minchell is free to return home after leaving his report on his supervisor´s desk. The boss will during the following day take a look at the report and write the results in a ledger. The head of department will not pay any attention to the report. Managers and colleagues do only react if Mr. Minchell made any mistakes, he never does.

In the elevator Mr. Minchell encounters the man who once hired him, in addition to the night receptionist these two appear to be the only ones left in the building. On the way down they stand next to each other, but the staff manager ignores Mr. Minchell´s greeting. Not even the receptionist condescends to answer Minchell´s “good evening” with his usual nod. In a nearby tobacco shop Mr. Minchell buys a packet of cigarettes and places the coins on the counter, the vendor gives takes the money ad hands him the packet without looking at him. Back home Mr. Minchell´s  son and wife ignorehim, being involved in some kind of quarrel. His wife threaten their son:

̶  Just you wait until your dad comes home!

Mr. Minchell begins to doubt his own existence. Maybe he is dead? However, he has repeatedly assured himself that he is wearing his suit and that the cigarette package is in his pocket. Accordingly, Mr. Minchell, receives a shock when he enters the toilet and is unable to detect his mirror image. Mr. Minchell has become invisible and realizes that other people cannot even hear him. He rushes out into the street, rambling around without any goal, repeatedly assured about the fact that he is actually invisible.  

The only consolation Mr. Minchell finds in his predicament is the realisation that he now would be able to something bold and slightly insane. Since he is a discreet and modest man he decides that the "bold" action would be to climb on one of the great marble lions flanking the wide staircase of Mid Manhattan Library, something he has wanted to do ever since he was a child. It turns out to be a quite difficult task to reach the lion's back, but when he finally sits astride on it Mr. Minchell notices how a small group of people has gathered on the sidewalk below and that they are looking up at him. A little boy points to Mr. Minchell and shouts encouraging:

̶  Ride him, Pop!

People laugh while grateful tears roll over Mr. Minchell´s cheeks. He can be seen! People pay attention to him.

I do not know if Beaumont's short story really can be called a horror story, though the specific style with which it is written and its connection to concerns about being ignored, becoming an insipid nonentity, makes it into a fairly good rendition of a common nightmare. Beaumont's own life ended in a creepy manner. Only thirty seven years old, happily married and able to support his family through a modest success as author, he was unexpectedly affected by a rare form of Alzheimer's disease. In six months´ time he shrunk, lost his hair, his entire body became hideously wrinkled, while his eye vision deteriorated. In the end, he had lost all his mental functions before he died.

The title of Beaumont's novel, The Vanishing American, suggests that he hinted at a social dilemma typical of the US, probably the growing American alienation that Putnam wrote about. At the same time as I read Beaumont´s short stories, I was immersed in Victor Serge's impressive novel The Case of Comrade Tulayev, in which he describes the general fear that overwhelmed the Soviet Union during Stalin's purges and show trials throughout the years that followed upon the assassination of Sergei Kirov in 1934.

The anarchist and revolutionary Serge described the Soviet society from a variety of points of view, always with the individual human being at the centre. Victor Serge (Victor Lvovich Kibalchich) wrote his novels in French. He had been born in Belgium by Russian parents and had known all the key actors of the Russian Revolution, as well as influential authors like Maxim Gorky, André Gide, Romain Rolland and Nikos Katzantsakis. He had participated in the revolutionary struggle in Russia, as well as in Europe (including in Spain, Berlin and Paris), had been persecuted by Stalin, deported to Siberia, pardoned, escaped from Europe just before World War II, ending up in the Dominican Republic and finally in Mexico City where he helped Lev Trotsky's widow to write her memoirs.

The Case of Comrade Tulayev describes Stalin's terror regime through a series of episodes, occurimg in the corridors of power in Moscow, during the civil war in Spain, among exiles in Paris and isolated prisoners on the Siberian tundra. We meet men and women from all walks of life, as well as Stalin himself. Their lives are intertwined and described with a descriptive language that makes us aware of the depressive atmosphere on the Siberian steppes, among starving peasant in Ukraine, the panic of the final battles in Barcelona, ​​as well as the constant anxiety among Stalin´s henchmen and acolytes, not the least the continuous escalation of persecution mania of the Great Leader himself.

Like Beaumont, Victor Serge describes a sense of total exclusion, a feeling of invisibility. However, the apparent indifference demonstrated by people around them does not at all originate from the fact that the victims are not being noticed. On the contrary, people close to them, for example as in the case of Ivan Kondratiev, old armour-bearer to Lenin and Stalin, former General but now degraded to Director for the Fuel Section at the Department for Military Equipment, do not avoid closer contact with him because he is a armless and insignificant human being, but because he is out of favour with his old friend Stalin. Everyone close to him knows that Kondratiev will soon be ousted and executed. Kondratiev is experiencing the same empty hopelessness that spreads around a bullied wretch, or someone who has been condemned by those rulers who have the ultimate control over yours and others' lives.

People around Ivan Kondratiev lower their eyes, sneak away, avoid him. Soon Kondratiev begins to have doubts about his own existence. Considering himself a walking corpse. Like Mr. Minchell in Beaumont's story, Kondratiev scrutinizes himself in front of mirrors. He realizes that he is not invisible, but feels like a stranger in his own body.

Can I be contagious? He went to the wash-room to look at himself in the mirror and stood there before himself for a long moment, almost without thinking, in a forsaken immobility. Absurd, really, that grey sallow face, that ugly mouth, those rust-red lips tinged with grey, myself, myself, myself, the human apparition, that phantom in flesh! The eyes recalled to him other Kondratievs whose disappearance roused nor egrets in the Kondratiev he now was. Ridiculous to have lived so much, only to have come to this! Shall I be very different when I am dead? They probably don´t take the trouble to close the eyes of executed men. I shall stare for this forever, that is to say for a little while, until the tissues decompose or are cremated.

Kondratiev had been fighting throughout his entire life. As a young Bolshevik Terrorist, as a soldier and an officer, he had been in constant danger. He had killed innocent people and ordered executions, but as a senior official, a cog in Stalin´s enormous power plant, Kondratiev learned what real fear was like.

The author Vasily Grossman, who had been an eye witness to the ruthless fighting and living hell during World War II, and furthermore experienced Stalin's terror, knew how to write about it all in a masterful manner. He had been a confidant to common soldiers and famous commanders, fighters who without any qualms whatsoever could throw themselves into lethal battles, but who became terrified when they ended up face to face with powerful politicians, and not the least Stalin himself. Grossman explained to his daughter:

Just as there are two kinds of courage [to fight without fear and express your own opinion while facing an oppressive power], I think you should learn to distinguish between different kinds of fear – a physical fear which is fear of death, and a moral fear which is fear of disgracing yourself in front of others.

Like a body poisoned by stressors, did the sick societies that had been created by and around Hitler and Stalin explode in uncontrollable convulsions of callous violence and destruction. As war reporter Vasily Grossman had been accompanying the Red Army during its initial defeat and retreat from invading German Armies. He had then participated in the fighting in the Caucasus, in Stalingrad, Kursk and all the way up to Berlin. With great power and empathy and not least, a compassionate attention to suffering individuals, Grossman did in his war diaries not only describe the unhinged barbarism of the German troops, but also cruelties, robberies and mass rapes committed by revengeful Russians during their course  through Poland and East Prussia.

Grossman describes the devastated landscape after a bloody battle outside the Belorussian town of Bobruisk, which is still burning after being wrecked by a retreating German army unit, which majority of soldiers had subsequently been massacred by civilians and Russian soldiers

With difficulty, our car finds it way amid scorched and distorted German tanks and self-propelled guns. Men are walking over German corpses. Corpses, hundreds and thousands of them, pave the road, lie in ditches, under the pines, in the green barley. In some places, vehicles have to drive over the corpses, so densely they lie upon the ground. People are busy all the time burying them, but they are so many that this work cannot be done in one day. […] A cauldron of death was boiling here, where the revenge was carried out – a ruthless, terrible revenge.

Grossman was in the midst of a victorious army, which by an American eyewitness has been described as a

teeming host, mingling the modern and the medieval, drawn from a hundred races and tribes, burdened with equipment and loot, accompanied by horse-drawn carts, civilian vehicles, bicycles, trucks and of every shape and size interspersed with tanks and guns: Holy smoke, you wondered how the hell they marched all that distance with that kind of stuff.

Feelings of both horror and relief were blended during the arrival of this hordes of Russian soldiers, whose behaviour appeared to be just as erratic as their hodgepodge equipment. Germans and Poles testified about unrestrained plunder, meaningless murders, rape and of other forms of mass violence, as well as how several Russian soldiers and officers demonstrated their compassion and shocked reactions to the inhumane suffering that the civilian population had been exposed to. Grossman soon discovered that

There are no Jews in Poland. They have all been suffocated, killed, from elders to new-born babies. Their dead bodies have been burned in furnaces. And in Lublin, the Polish city with the biggest Jewish population, where more than 40, 000 Jews have been living before the war, I haven´t seen a single child, a single woman, a single old man who could speak the language that my grandparents spoke.  

By the beginning of September 1944, Grossman reached one of the absolute cores of all the heartless violence and terror of this pitiless war – the extermination site of Treblinka. The camp, or rather death factory (one of several others), had been put into operation in early July 1943. Soon, twenty-five SSmen and a hundred Ukrainians “guards”, Wachtmänner, were enabled to efficiently ensure that a Sonderkommand, Special Commando, constituted by approximately a thousand prisoners could sort out the possessions, as well as gold teeth and hair, from an average of 12,000 people they had killed and burned during the day (this continued during all the days of the week). Members of these death commandos were generally given a month to live before they also were killed and burned by a new Sonderkommand.

On August the 2nd, 1943, the Sonderkommand in Treblinka revolted, killed several SS men and Wachtmänner. 750 of the insurgents managed to escape through the cut up barbed wire fences. They were hunted down by hundreds of dogs, while German Army units searched the surrounding areas and terrorized the civilian population. Only seventy of the rebels survived and could later be identified by the Russians, when they arrived in the district a year later. In an attempt to eradicate the traces of the mass slaughter, the Germans had cleared out and burned Treblinka, though all over the place Grossmann found numerous remains proving that terrible crimes against all humanity had been committed in this sinister place.

The earth is casting up fragments of bone, teeth, sheets of paper, cloths, things of all kinds. The earth does not want to keep secrets.

Grossmann interviewed local residents and survivors from the rebellious Sonderkommand whom the Russians had managed to identify. He compiled a detailed report, an extremely painful reading. Parts of it were read during the Nuremberg process. Grossman's descriptions and testimonies have proved to be entirely truthful and his data has subsequently been confirmed by several survivors, not the least by Franz Stangl, who had been the commander of Treblinka from September 1942 until the activities ceased in August 1943.

Among other things, both Stangl and Grossman have told us about the difficulties associated with the cremation of more than 10,000 human corpses a day. No ovens had enough capacity to burn such a large amount of bodies. Deep and vast pits were excavated, gas and gasoline were poured over the bodies, though this procedure was far too cumbersome and expensive. It was found that it became more economical if the corpses of obese men and women were placed on top of the tightly packed carcases, the fat they released made the other cadavers burn faster. However, not even this was enough to cremate such huge amounts of amassed dead bodies. The stacks of unburned corpses grew, their stench was unbearable and they attracted swarms of flies and rats. Then, "a thick-set man about fifty”, an SS-officer, arrived from Germany "a specialist and expert." He organized the arrangement of three large, burning pits. A huge excavator was used to

dug a pit 250 to 300 meters long, 20 to 25 meters wide, and 6 meters deep. Three rows of evenly spaced reinforced concrete pillars, 100 to 120 centimetres in height, served as support for giant steel beams that ran the entire length of the pit. Rails about five to seven centimetres apart were then laid across the beams. All this constituted a gigantic grill. A new narrow-gauge track was laid from the burial pits to the grill pit. Two more grill pits of the same dimensions were constructed soon afterward; each took 3,500 to 4,000 corpses at once.

After that the nauseous work of burning the dead continued day and night. The fire pits have been described as resembling giant volcanoes. The terrible heat burned the faces and bodies of the slave workers, while the flames rose up several meters into the air. The fat-saturated smoke remained as thick clouds over the entire neighbourhood. The stench of burned meat spread all around and during the nights it was possible to see from a distance of more than thirty kilometres how flames rose above the pine forest that surrounded Treblinka. The cold-blooded sadism and cruelty that characterized the entire endeavour reached its culmination after the ghetto uprising in Warsaw.

The women and children were taken not the gas chambers, but to where the corpses were being burned. Mothers crazed with horror were forced to lead their children onto the red-hot grid where thousands of dead bodies were writhing in the flames and smoke, where corpses tossed and turned as if they had come to life again, where the bellies of women who had been pregnant burst from the heat and babies killed before birth were burning in open wombs. Such a spectacle was enough to rob the most hardened man of his reason, but its effect – as the Germans well knew – was a hundred times greater on a mother struggling to keep her children from seeing it.

Such horror is beyond imagination and even worse – Treblinka was far from being the only place where such human bestiality reigned during the most despicable times that ever have befallen humanity. No fiction, no boundless imagination, is capable of describing such cruelty, the absurd sadism and paralyzing horror that prevailed in Eastern Europe during the War years and their aftermath. It is also incomprehensible that the affected areas have recovered from a visitation of such enormous monstrosity and that so many have been able to forget what happened, and even deny that it occurred.

In Grossman's brief description of Treblinka's inferno, which every nationalist crackpot and holocaust denier should be forced to listen to, the reader will recognize Barthes's description of what a narrative should be like. Grossman's distinctive voice includes a choir of dead victims and executioners. Through him a brutal reality makes itself known, an unimaginable terror and cruelty that struck down people like you and me. Through his testimony these unconceivable crimes have been preserved – if we might learn anything from it and become better human beings through Grossman´s depictions of Hell on earth remains questionable. After what he had heard and seen in Maidanek and Treblinka Grossman became ill  He was never entirely cured.

Barthes, Roland (1972) Mythologies. London: Paladin. Barthes, Roland (1982) Empire of Signs. New York:  Hill and Wang. Beaumont, Charles (2015) Perchance to Dream: Selected Stories. London: Penguin Classics. Beevor, Antony and Luba Vinogradova (2006) A Writer at War: Vasily Grossman with the Red Army 1941 – 1945. London: Pimlico. Grossman, Vasily (2010) The Road: Stories, Journalism, and Essays. New York: NYRB Classics. Hastings, Max (2005) Armageddon: The Battle for Germany 1944 – 45. London: Pan Books. Horne, Alistair (1962) The Price of Glory: Verdun 1916. New York: St Martin´s Press. Joshi, Sunand Tryambak (ed.) (2007) American Supernatural Tales. London: Penguin Classics. King, Stephen (1982) Danse Macabre: The Anatomy of Horror. London: Futura. Meyrink, Gustav (1994) The Opal and Other Stories. Sawtre, Cambridgeshire: Dedalus Books. Putnam, Robert D. (2000) Bowling Alone: The Collapse and Revival of American Community. New York: Simon & Schuster. Sereny, Gitta (1974) Into That Darkness: From Mercy Killing to Mass Murder. New York: McGraw-Hill. Serge, Victor (1968) The Case of Comrade Tulayev. Harmondsworth: Penguin Classics. Seymour, Laura (2018) Roland Barthes´s The Death of the Author. New York: Macat Library/Routledge. Sontag, Susan (2004) Regarding the Pain of Others. New York: Picador.

P.S. After writing this blog entry I receieved the following comment from a friend of mine and since I fully agree with her I feel I have to include it here:

"To me horror = my very physical body as well as my mind react to threats of bodily as well as psychological harm to myself or those creatures I care about while my anger rises from my frustration when I cannot react, or get somebody else to react adequately in even rather banal, but also profoundly important issues."

11/29/2018 21:50

Starka känslor fascinerar mig. Ilska är ett sådant sinnestillstånd – min och andras, fast egentligen skrämmer den mer än fascinerar. Som så mycket annat jag inte förstår söker jag förklaringar till ilskan. Vad orsakar den? Grundorsaken borde väl vara allmän frustration, en oförmåga att kommunicera.

Men, rent fysikaliskt? Vad händer då ilskan tar över? Vetenskapen tycks numera vara tämligen klar på den fronten. Ilska har samband med känslor av hopplöshet, förtvivlan och mental överansträngning. Den skapas av stressorer; mer eller mindre permanenta omständigheter. En uppfattning om att du inte räcker till, en eländig arbetssituation, oro för framtiden, kronisk sjukdom, mobbing, arbetslöshet, dålig ekonomi, maktlöshet, ensamhet. Ovanpå allt detta finns större och mindre förtretligheter som oväntat kastar oss ur rutiner och känslor av trygghet och säkerhet  ̶  personliga misslyckanden, obetalda skulder, orimliga krav, olyckor och utskällningar. Värst av allt är livsförändrande tragedier som krig, naturkatastrofer, förbrytelser, frihetsberövande, skilsmässor, närståendes död eller försvinnanden.

Stressorer får hjärnans amygdala (mandelkärna) att stimulera vissa körtlar (hypopotalamus, hypofysen, binjurarna) som aktiverar ämnen som adrenalin och noradrenalin, ökar produktionen av vasopressin, kortisol och hormoner, som i sin tur frigör kortikotropin och adrenokortkotropin (vad det nu kan vara?). Ämnen som blandar sig med blodet, skapar andningsbesvär och magsmärtor, ökar pulsen och spär på ångesten. Vi känner rädsla, vill fly från kvävande, krävande situationer. Gå till attack eller helt enkelt strunta i allt, ge upp. Detta tycks vara den vetenskapliga förklaringen till ångest, skräck och fasa.

Vad jag förstår så är det här vi även finner ilskans upphov. Ett samspel mellan yttre och inre faktorer. Vårt blod har försurats av en mängd ämnen som oavlåtligen flyter kring i vår organism. En permanent och diskret tilltagande förgiftning; brandfarliga vätskor som exploderar genom gnistor i form av en otrevlig anmärkning, kritik, förflugna ord, elakheter.

Ilska och besvikelser möter oss ofta och dessa möten är genom sin påtaglighet, sin påträngande närvaro, speciellt plågsamma. De kräver vår omedelbara reaktion. Just detta är möjligen en orsak till varför jag lockas av de beskrivningar av starka känslor som skapas av konst och litteratur. Där möter jag skräck, ilska och smärtsamt våldsamma reaktioner, men dessa möten kräver ingenting av mig. Jag befinner mig fjärran från det som skildras. Händelserna ställer inga krav på mig. Jag blir till en osynlig betraktare med gott om tid och möjlighet att lugnt studera dramatiska händelseförlopp och intensiva passioner.

Läste nyligen en essä av författaren och teckentydaren Roland Barthes, Författarens död. För många år sedan hade jag blivit imponerad av hans bok Mytologier, i vilken Barthes beskriver kopplingen mellan mytbildning och makt, samt i en mängd korta studier tar upp skilda ämnen som fribrottning, striptease, myter kring rödvin, plast, mjölk och chips, astrologi och Tour de France som hjältedikt. Han recenserar filmer och skriver om filmstjärnor (som Chaplin och Garbo) och bilar (Citroën). Med andra ord ett läsäventyr och en ögonöppnare som fick mig att se vardagen i ett nytt ljus.

Flera år senare fick en äldre dam, författarinnan Esther Hautzig som var en stor beundrare av japansk kultur, mig att i New York läsa Barthes Teckenriket i vilken han med en främlings blick skildrar ett Japan som enligt honom är fullständigt annorlunda Västvärlden.  Barthes förstår inte det japanska språket och blir därför betraktare av en värld fylld med tecken/bilder och främmande åtbörder som omsluter både betydelse och tomhet. Han skildrar ett modernt Japan som likväl är en tidlös, zenbuddhistisk drömvärld, kanske inte ens det verkliga Japan. Barthes Japan stimulerar honom och oss till nya tankesätt, något som dock inte hindrar honom från att göra tvärsäkra och generaliserande påstående om ”västerländskt” tänkande.

Även om jag uppskattat både Mytologier och Teckenriket undvek jag länge Författarens död. Detta berodde på att jag som ung läst litteraturhistoria i Lund och då retat mig på Erland Lagerroths undervisning och hans bok Romanen i din hand, som förespråkade en hermeneutisk romanläsning. Litterära verk borde enligt Lagerroth uppfattas som slutna i sig själva; texten skulle gynnas genom en brist på kännedom om författaren, hens miljö och bakgrund. Då ord och strukturer trädde fram i förgrunden skulle läsupplevelsen bli rikare, obesmittad av förutfattade meningar.

Jag har inte gillat då lärare och andra talat om för mig hur jag skall närma mig en text och hur jag borde förstå vad jag läser. Att möta en bok är för mig som att möta en människa; betrakta och lyssna till henne. Inte skall någon förklara för mig hur jag bör bete mig vid ett sådant möte och vad jag bör lägga märke till hos den jag möter. Eftersom Lagerroth vid upprepade tillfällen nämnde Författarens död beslöt jag mig för att inte läsa den essän.

Likväl, då jag nu läst Barthes lilla skrift inser jag att den förordar något helt annat än en läsandets tvångströja. Barthes tycks mena att läsande skall ske förutsättningslöst, som då han som främling vandrade genom Tokyos namnlösa gator och fann att det ena tecknat efter det andra tycktes dölja en mängd undermeningar, kring vilka han inte kunde göra annat än att fantisera och forska, låta tankarna leka.

Genom att dödförklara författaren trodde sig Barthes kunna lämna fältet fritt för en mångfacetterad läsning. En upplevelse av texten ”här och nu”, fritt svävande i en ”evighet”. Det är i läsarens hjärna som textens mångfald blir till en del av den “rymd” där berättelser skapas. Författaren är inget annat än ett språkrör:

… en särpräglad röst som i sig innefattar en kör av oskiljbara röster. Litteratur skapas av en röst sammansatt av stämmor vars specifika ursprung vi inte kan spåra. Litteraturen blir därmed en behållare, en struktur till vilken varje ämne söker sig, fällan där all identitet går förlorad, innesluten i en förkroppsligad egenart som skapar en text. 

Barthes hyllar det muntliga berättandet och det är här vi finner urgamla skildringar av ilska och skräck; det gränslöst okända.  Skräck har i alla tider fascinerat oss. Kusliga historier berättades vid bambutifolkets lägereldar, vid backstugornas brasor och av barn i mörka källare och vindar. Skräck är en fundamental känsla som påverkar oss alla. Likt ilskan som kan explodera då stressorerna under lång tid har fått förgifta vårt blod, ligger även skräcken dold inom oss och kan plötsligt genom en oförutsedd händelse väckas till liv.

Gustav Meyrink, vars hallucinatoriskt mardrömslika skildringar säkert hade ett visst inflytande på Kafka, har sedan jag som yngling läste en av dem i tidskriften All Världens Berättare, som min far ofta satt och bläddrade i. Den underliga berättelsen, Urmakaren, ledde mig sedan till flera andra av Meyrinks noveller och romaner. Jag har svårt att bedöma deras litterära värde, men de är samtliga förlänade med ett sällsamt bildspråk som fastnat hos mig. Det tycks mig som om de i ovanligt hög grad har den mystiska, tidlösa dimension som Barthes tycks beskriva. Författaren är närvarande, men hans berättande har en i det närmaste anonym karaktär.

En av Meyrinks noveller, Der Schrecken, Skräcken, utgiven 1913, kan illustrera den ruvande hotfulla stämning jag förknippar med en riktigt bra skräckskildring. Den korta berättelsen beskriver en kuslig straffanstalt där en mängd fångar inväntar sin avrättning. Då de i cirklar vandrat kring på den muromgärdade rastgården återvänder de till sina celler, men fångarna kan inte sova eftersom de vet att en av dem kommer att avrättas i gryningen. Meyrink för oss genom fästningens fuktigbemängda korridorer:

Vid mitten av huvudentrén, där den vidgar sig, står en kista, dold av mörkret. Ljudlöst, långsamt, lyfter sig locket. – Då sprider sig dödsfruktan genom byggnaden. – Orden fastnar i fångarnas munnar. – Inte ett ljud hörs i korridorerna. – I cellerna bullrar deras hjärtans slag i öronen. Bland parkens träd och buskar rörs inte ett endaste blad, alltmedan de med sina höstliga grenar river i den grumliga luften. – Det är som om allt blivit mörkare.

Efter att kistlocket har gläntats krälar en väldig, blodigelliknande varelse fram, för att sedan, genom att dra ihop och sträcka ut sig sakta ringla sig fram genom korridorerna. Det är Skräcken! Medan odjuret hasar sig förbi deras tillbommade cellportar kurar fångarna ihop sig i fasa. Slutligen kryper skräcken in i den dödsdömdes fängelsehåla och famnar honom i ett iskallt, fuktigt grepp. 

Möjligen finns det ett drag av igenkännande i skräckupplevelser? Ett återupplevande av tidigare rädslor. En av de få återkommande mardrömmar jag minns från min barndom var uppenbarligen inspirerad av en av de värsta skräcksagor jag hört – Hans och Greta, som handlar om hur föräldrar sätter ut sina barn i skogen för att de skall dö. Hur de hungrande, övergivna barnen går vilse i milsvida skogar enbart för att hamna hos en gammal käring som fängslar dem och visar sig vara en omänskligt grym kannibal.

I min dröm hördes hur en viskande, otäckt släpig röst kommenterade händelseförloppet: ”En stig. Den vindlar genom skogen. Allt är mörkt. Månsken får stigen att lysa vit. Bakom kröken ligger ett förfallet hus. Du knackar på dörren. Den glider upp. Och …” Innan jag fick se vad som dolde sig därinne hade jag vaknat; skräckslagen och kallsvettig.

Långt senare läste jag i Stephen Kings Danse Macabre, Dödsdansen, att vad jag upplevt som barn i själva verket hade varit skräckens sanna natur. Något jag senare sökte i allsköns skräcklitteratur. King beskriver olika former av skräck. Enligt honom är skildringen av en stegrande terror (skräck?) den grundläggande beståndsdelen i en kuslig historia, en känsla som en författare bör försöka hålla vid liv genom hela sitt berättande. En ständigt ökande, adrenalinbefrämjande oro inför det hotfullt okändas närvaro. Tiden som leder fram till det ögonblick då portarna öppnas och vi står öga mot öga med monstret. Det är fasans (the horror?) klimax, en chockartad känsla av outsäglig förskräcklighet, något obeskrivligt förfärligt, som likväl kan framstå som märkligt befriande. Kanske liknande en förödande ilska? Det ögonblick då lagrade stressorer exploderar i okontrollerbar förödelse.

Enligt King ingår även ett tredje element i de flesta skräckskildringar. Revulsion, äckel inför det okändas vämjeliga aspekt. Det är en lättköpt effekt, vanlig i vad som kallats splatter movies, filmer som excellerar i skildringar av extrem monstrositet, lemlästningar och okontrollerbart våld. King erkänner att han känner en viss skam då hans emellanåt otyglade berättande urartar i vämjelse.

För mig är skräck den ädlaste attityden av de tre, den jag vill använda mig av för att gripa tag i mina läsare. Men, då jag inte förmår vidmakthålla skräcken försöker jag väcka fasa och då jag inte lyckas med det förfalller jag till att skildra överdrivna otäckheter. Något jag inte är stolt över.

Historieberättaren King skriver dock inte om en fjärde form av skräck – de dokumentära skräckskildringarna, i form av reportage, böcker, filmer och fotografier. I sin bok Mytologier påpekar Barthes att även sådana skildringar är en form av fiktion, inte minst fotografier och filmer. De utgör ett urval från ett händelseförlopp och speglar författarens, fotografens, konstnärens avsikt att skildra ett fruktansvärt ögonblick/skeende. Barthes beskriver sina intryck från en fotoutställning som skildrar våld och lidande:

De flesta skräckbilder vi sett är falska just därför att de valt ett mellanläge mellan det litterära och det uppförstorade: då de är alltför avsiktligt gjorda för fotografiet och alltför exakta för måleriet, saknar de både litteraturens förmåga att chockera och konstens sanning ...

Den medvetna estetiken förhindrar att vi drabbas den chock som bilderna vill förmedla. Enligt Barthes är fotografier som inte är tillrättalagda de mest övertygande:

Det är alltså logiskt att de enda skräckfotona på utställningen (vars princip förblir mycket lovvärd) är just fotografierna från fotoagenturerna, där överraskningsmomentet formligen exploderar på grund av det enträgna, bokstavliga och påtagliga i deras trubbighet.

Krigsfotografering utvecklades under 1900-talet till en speciell genre som fick fotografer att riskera sina liv för att fånga dramatiska och ofta estetiskt tilldragande bilder, som kunde säljas till högstbjudande kunder. Förutom free-lance fotografer och ackrediterade krigsfotografer anställda av olika mediaföretag, har flera länder nu professionella fotografer knutna till sina stridande förband. Ett exempel på detta var Hilda Clayton som arbetade för 55th Signal Company i Afghanistan. Hon dödades tillsammans med fyra soldater då hon fotograferade hur en granatkastare avfyrades. En granat fastnade i röret och exploderade. Den bild man fann i hennes kamera spreds över världen och såldes till en mängd medieföretag.

En liknande fotografigenre är bilder från olika katastrofer, inte minst sådana som avbildar extremt lidande och svältande barn. Sådana fotografier syftar i allmänhet till att väcka vårt medlidande och agera för att hjälpa de nödlidande, eller protestera mot rådande förhållanden. I en essä som Susan Sontag skrev strax före sin död i cancer 2004, Regarding the pain of others, Att se andras lidande, förklarar hon hur sammanhanget inom vilket ett fotografi har blivit taget, hur det har vinklats, ger mening och innehåll åt motivet. På liknande sätt är även en dokumentär skildring av lidande ett utdrag ur verkligheten, skildrat på ett alldeles speciellt sätt och med ett klart syfte. Sådana bilder kan hjälpa oss att förstå, att försöka sätta oss in i andras lidande, men de kan aldrig få oss att hamna i samma situation som människorna på bilden. Vi förmår inte genomlida samma känslotillstånd, samma förtvivlan. Vi är och förblir skilda från den verklighet som framställs genom text och bild.

En skräckhistoria är i än högre grad en konstruktion fjärran från den fasa den skildrar och i det förhållandet ligger mycket av skräckens attraktion. Skräckens domäner var länge begränsade till milsvida skogar, djupa grottor, öde hus och förfallna slott, befolkade av galna adelsmän och munkar, gastar, vampyrer och allsköns monster. Snart kröp dock skräcken allt närmre sina läsares vardag. Bram Stokers Dracula från 1897 utspelar sig inte enbart i en förfallen borg belägen i Transsylvaniens dunkla skogar, mellan överhängande bergsmassiv, utan även i ett högst samtidigt London, med advokater och mäklare, skrivmaskiner, kinetoskop, telegrafi- och blodtranfusionsapparater. I sina fantastiska berättelser från samma tid lyckades H.G. Wells para samman teknologiska framsteg med skräck och ondska och gav därmed grunden till en framtida blandning av skräck och science fiction.

Det första världskrigets fasor ändrade än mer skräcklitteraturens karaktär. Visserligen utspelade sig många berättelser fortfarande i mer eller mindre övergivna borgar och ensligt belägna hus, men författare som H.P. Lovecraft och Arthur Machen öppnade portarna till en annan, mer kosmisk och uråldrig, skräck. I sina berättelser antydde de närvaron av en fullständigt amoralisk, uråldrig ondska som ständigt lurpassar på oss, inte enbart djupt i vårt eget inre utan även som rent påtagliga monster som döljer sig i en natur som inte alls är välvillig, utan grym och skoningslös. Spindlarnas och rovsteklarnas värld. 

Även vår mänskliga natur utgör en del av denna hjärtlösa ondska, eller snarare känslokyla. Än värre blir det om vårt omgivande samhälle har en förmåga att utplåna vår personliga egenart, vår förmåga till medkänsla. Allt det som gör oss till människor, i ordets positiva bemärkelse.

Första Världskriget hade för miljontals människor bevisat hur vansinnig världen verkligen är. Hur kollektiv galenskap kan vila tätt under en tunn hinna av civilisation och medmänsklighet och att denna hinna när som helst kan brista så att våld, grymhet och brutala drifter kan kräla fram likt infekterat blod och stinkande var. Under decennier hade gifter som chauvinism, rasism och nationalism tillåtits förgifta samhällskroppen och nu briserade de ackumulerade giftämnena i slakt och samfälld sinnesförvirring. På kort tid skapade mänskligheten ett helvete på jorden. Underjordens portar öppnades på vid gavel och mörkrets makter manades fram.

På få platser var Helvetet mer påtagligt än i Västfrontens skyttegravar, speciellt eftersom infernot för de unga män som vistades där tycktes vara för evigt, samtidigt som de var underställda högre makter vars galna beslut de inte kunde påverka.

Så gott som samtliga skyttegravar var gyttjiga och stinkande gropar. Ingen Mans Land som skilde dem från fiendens terräng var fyllt med ruttnande likdelar. De öppna latrinerna svämmade ofta över och lorten vällde in i gångarna. Jordväggarna vittrade i solsken och föll samman i hällregn. Flanderns jord var naturligt sumpig, grundvattnet låg nära jordytan. Längs den italienska fronten höggs skyttegravarna genom bergssidor och is. I Mellersta Östern grävdes de i sand.

De ruttnande liken, smutsen och stanken, bristen på hygien och bristfälligt behandlade sår plågade soldaterna, som kände sig levande begravda bland feta likmaskar och flugor, horder av välgödda råttor och en ständig närvaro av loppor och löss.  Utsattheten för en omedgörlig väta skapade “skyttegravsfötter”, som fick skinnet att stinka, ruttna och dö. Det enda botemedlet mot åkomman kunde vara att amputera den ena, eller bägge fötterna. På vintern ersattes ”skyttegravsfötterna” av lika plågsamma frostskador. En annan hemsökelse var ”skyttegravsmun”, då gommen infekterades av vitaminbrist, ett tillstånd som förvärrades av det ofta oupphörliga bombardemanget.

Jorden skakade, kulor och granater ven genom en luft dimmig av fukt, krutrök och emellanåt sjok av dödlig gas. Sårades skrik och jämmer skar genom medvetandet. Då en granat slog ner spreds inte enbart dödligt metallsplitter, utan även jord, sten och likfragment som infekterade såren och kunde leda till en utdragen dödskamp. Krypskyttar låg i beredskap inför varje rörelse vid fiendens skyttegravslinjer och deras kulor slet sönder ansiktena på dem som träffades. Dog de inte av sina skallskador fick de leva resten av sina liv som ohyggligt vanställda människospillror, betraktade som monster av sin omgivning.

Miljoner drabbades av psykiska men, inte minst så kallad shell shock, oftast konstanta mentala problem som omöjliggjorde en harmonisk tillvaro efter det att du hade överlevt helvetet och kommit tillbaka till en obegriplig ”vardag”.

Krigets verklighet förvandlade fiktiv skräck till barnsligt sagoberättande. Medan de stora efterkrigsförfattarna; Hemingway, Faulkner, Scott Fitzgerald, Joyce, Hesse och Thomas Mann, omformade språk och berättande fördrevs skräckberättarna till obskyra tidskrifter och bokförlag och deras verk stämplades som pulp fiction, skräplitteratur. Speciellt framträdande inom denna allmänt missaktade genre var den amerikanska ”science fiction-, skräck- och fantasytidskriften” Weird Tales. Som så mycken annan skräcklittertur var berättelserna i denna tidskrift en blandning av usla alster och en del mästerliga berättelser. Ett fenomen som tycks prägla även erkänt skickliga berättare inom skräckgenren, inte minst Stephen King vars verk pendlar mellan det mästerliga och det tämligen usla.

H.P. Lovecraft var ledstjärnan bland Weird Tales författare och han stödde och uppmuntrade unga författare som August Derleth, Robert Bloch och Fritz Leiber. Under fyrtiotalet kom de två senare att fjärma sig från mästarens något överlastade stil och närmade sig den form av berättande som gjort Hemingway populär; sparsmakad, men likväl rapp och elegant. De lämnade även den mörka, lugubra och något nattståndna skäckvärlden för en tid som alltmer kom att hylla den amerikanska kärnfamiljen och konsumtionsglädjen. En livsstil som kom att kallas The American Way of Life och som gynnades av massmedias allt större makt och inflytande. In i denna värld förde skräckförfattarna kommunistskräck, rädsla för kärnvapen, hjärntvätt och det Kalla Kriget. De beskrev en växande alienation som utplånade originalitet och känslan av gemenskap enbart för att ersatta den med utanförskap, förvirring och känslan av misslyckande. Deras skräckhistorier utspelar sig i en samtida värld av telefoner, tvättmaskiner och själsdödande kontorsarbete. Dock hade de av författare som Lovecraft lärt sig att under den falska ytan av livsbejakande konsumtion lurade den urgamla skräcken och att den när som helst kunde komma framkrälande ur kloaker eller till och med från tvättmaskiner och vattenklosetter.

Denna berättarstil utvecklades vidare av författare som Ray Bradbury, Richard Matheson och Charles Beaumont, som alltmer kom att arbeta som manusförfattare för B-filmer och TVserier, speciellt den märkliga The Twilight Zone, Skymningszonen, som hade sin storhetstid mellan 1959 och 1964. Jag såg de flesta av de klassiska Rod Serlingproducerade Twilightepisoderna medan vi under nittiotalet bodde i New York. De hade under min barndom underligt nog inte blivit så populära i Sverige, där jag däremot regelbundet hade blivit ordentligt uppskrämd av de ofta välgjorda avsnitten av Alfred Hitchcock presenterar, varav flera hade skrivits av de ovannämnda författarna. Det var exempelvis Robert Bloch som skrev förlagan till Hitchcocks mästerliga Psycho.

En typisk Weird Tales och Twilight Zoneförfattare var Charles Beaumont, egentligen Carles Leroy Nut, som också publicerade sig flitigt i ”herrtidningar” som Playboy och Rogue.  Han hade en förmåga att fritt blanda science fiction, fantasy, myter, skräck och övernaturliga berättelser. Ibland blev resultaten mindre lyckade, men lika ofta förbluffande och fullständigt oväntade. I novellen The Howling Man, Den ylande mannen, lyckades han förflytta en gotisk/romantisk sagoberättelse om Djävulen till nutid och förvandla den till en märklig legend om orsaken till nazismen och Andra världskriget. I den civilisationskritiska The Jungle, Djungeln, skildrar Beaumont hur en kolonialt utopisk metropolis och dess medborgare går under och slukas av vildmarken, alltmedan platsens urinvånare lever vidare som förr.

1955 skrev Beaumont novellen The Vanishing American, Den försvinnande amerikanen, och tycktes därigenom profetiskt förekomma statsvetaren Robert Putnams Bowling Alone, Den ensamme bowlaren, med fyrtiofem år. Putnam beskriver hur alla former av mänskligt umgänge håller på att urholkas och kanske till och med försvinna. Det är inte enbart det traditionella familjelivet som håller på att försvinna till förmån för ensamstående föräldrar eller barn som delar sin tid mellan sina fäder och mödrar, alltmedan de tvingas tillbringa alltmer tid vid sina datorer och mobiler.

Olika umgängesformer som många amerikaner tidigare byggt sina liv kring försvinner – fackföreningsengagemang, gemensamma sportaktiviteter, religiösa gemenskaper, samfälld hobbyverksamhet, föreningsliv, gemensamt politiskt engagemang, gemensamma traditioner och fester, grannsamfälligheter, skolföreningar, m.m, m.m. Putnam menar att en sådan utveckling inte enbart isolerar människor från varandra utan även underminerar det aktiva engagemang som krävs för att en verklig, samverkande demokrati skall fungera.

I Beaumonts novell sitter en kontorstjänsteman, Mr. Minchell, ensam kvar på sin arbetsplats medan han slår på tangenterna till en räknemaskin. Han kan inte få siffrorna att gå ihop.  Det är mannens födelsedag, men ingen har under dagen uppmärksammat det, inte ens hans hustru och son. Mr. Minchells kollegor har lämnat kontoret. Ingen har tagit någon notis om honom. Slutligen stämmer siffrorna och Mr. Minchell kan gå hem, efter att ha lämnat en rapport på sin närmaste chefs skrivbord. Denne kommer under morgondagen att kasta en blick på rapporten och föra in resultaten i en liggare. Avdelningschefen skulle inte ägna rapporten någon större uppmärksamhet. Chefer och kollegor reagerar enbart om Mr. Minchell skulle göra några misstag och det gör han aldrig.

I hissen möter han den man som en gång har anställt honom, de verkar förutom nattvakten vara de enda som är kvar i byggnaden. De står bredvid varandra i hissen, men personalchefen ignorerar både Mr. Minchell och hans hälsning. Inte ens nattvakten ger honom en nick tillbaka. I en tobaksaffär köper Mr. Minchell ett paket cigaretter och lägger mynten på disken, försäljaren tar dem utan att titta på honom. Hemkommen hälsar Mr. Minchell på son och hustru, de tar ingen notis om honom, upptagna av ett gräl. Kvinnan säger hotfullt till sonen:

̶  Vänta du bara tills Pappa kommer hem.

Mr. Minchell börjar tvivla på sin existens. Är han kanske död? Men, han har flera gånger försäkrat sig om att han har på sig sin kostym och cigarettpaketet i fickan, därför får Mr. Minchell likväl en chock då han i toalettspegeln inte kan upptäcka sin spegelbild. Han har blivit osynlig och förstår att andra människor inte ens kan höra honom. Skräckslagen irrar han sedan kring på New Yorks gator och kan gång på gång på gång konstatera att han faktiskt är obefintlig för alla anda utom sig själv.

Den enda tröst Mr. Minchell kan finna i sitt fruktansvärda dilemma är tanken att han i sin osynlighet borde kunna göra något djärvt och opassande. Eftersom han är en diskret och tillbakadragen man blir den ”djärva” handling Mr. Minchell kommer att tänka på är att klättra upp på ett av de väldiga marmorlejonen framför Mid Manhattan Library, något han velat göra ända sedan han var barn. Det visar sig vara besvärligt att ta sig upp på lejonets rygg, men då han väl hamnat där märker han hur en liten grupp människor har samlats på trottoaren nedanför och blickar upp mot honom. En liten pojke pekar mot Mr. Minchell och ropar uppmuntrande:

̶  Whoah! Rid honom, Pops! Rid honom!

Folk skrattar och ler. Tacksamma tårar glider över Mr. Minchells kinder. Han kan bli sedd! Folk uppmärksammar honom.

Jag vet inte om Beaumonts lilla berättelse verkligen kan kallas en skräckhistoria, men den speciella stil med vilken den är skriven och dess koppling till vår oro inför att inte bli uppmärksammade, att ignoreras och inte ens bevärdigas någon form av reaktion gör den nog till det. En historia som öppnar portarna till det stora, hotfulla undermedvetna som ruvar inom var och en av oss. Beaumonts eget liv ändades på ett fruktansvärt sätt. Enbart trettiosju år gammal, lyckligt gift och förmögen att leva på sitt författarskap drabbades han oväntat av en sällsynt form av Alzheimers sjukdom. Han åldrades på sex månader: tynade bort, tappade sitt hår, sjönk ihop alltmedan kroppen rynkades och synen försämrades. Till slut förlorade han alla sina mentala funktioner.

Titeln på Beaumonts novell, Den försvinnande amerikanen, antyder att han anspelade på ett samhällsproblem, antagligen den växande amerikanska alienation som Putnam skrev om. Samtidigt som jag läste Beaumont var jag inne i Victor Serge imponerande fresk över skräcken i Stalins Sovjetunionen, Serge skildrade stämningar under de fruktansvärda utrensningarna och skenrättegångarna som ägde rum under åren efter mordet på Sergej Kirov, som ägde rum 1934.

I sin spännande och välskrivna roman Fallet Tulayev beskriver den gamle anarkisten Serge utifrån en mängd synvinklar, alltid med den enskilda människan i centrum, tillståendet i Sovietunionen åren före Andra världskrigets utbrott. Victor Serge, född i Belgien av ryska föräldrar, hade känt alla de centrala aktörerna i den ryska revolutionen och varit delaktig i den revolutionära kampen såväl i Ryssland som i Europa (bland annat i Spanien, Berlin och Paris), samt varit förföljd av Stalin, deporterad till Sibirien, benådad och på flykt undan repressionen före Andra världskriget, då han hamnade i Dominikanska Republiken, för att sedan sluta sitt liv i Mexiko City där han hjälpte Lev Trotskijs änka med att skriva sina memoarer.

Fallet Tulayev skildrar Stalins terror genom en mängd episoder som utspelar sig i maktens korridorer i Moskva, i inbördeskrigets Spanien, i Paris och i Sibirien. Vi möter män och kvinnor från alla samhällsskikt och även Stalin själv. Deras livsöden länkas samman genom ett ytterst målande språk som får oss att känna såväl stämningar på Sibiriens öde slätter, bland Ukrainas svälthotade kolchoser, paniken under slutstriderna i Barcelona, som den ständiga oron som river i Stalins hantlangare och bödlar, inte minst den oavbrutet stegrade förföljelsemanin hos Den Store Ledaren själv.

Även Victor Serge beskriver en känsla av totalt utanförskap, en känsla av osynlighet. Men, denna obemärkthet kommer sig inte av att offren inte uppmärksammas. Tvärtom, människorna kring exempelvis Ivan Kondratiev, vapendragare till Lenin och Stalin, före detta general men numera degraderad till chef för bränslesektionen vid Centralbyrån för Militära Förnödenheter, undviker inte närmare kontakt med honom för att han är ofarlig och meningslös, utan för att han har hamnat i onåd hos sin gamle kamrat Stalin. De vet att Kondratiev snart kommer att rensas ut och avrättas. Det är samma tomhet som sprider sig kring en mobbad stackare, eller någon som har fördömts av de makthavare som har den yttersta kontrollen över ditt och andras liv.

Människor omkring Ivan Kondratiev sänker blickarna, smyger sig undan, håller sig långt borta från honom. Snart tvivlar Kondratiev på sin egen existens. Betraktar sig själv som om han redan vore död. Liksom Mr. Minchell i Beaumonts berättelse står Kondratiev länge framför spegeln, han är inte osynlig, men känner sig som en främling inför sin spegelbild.

Är jag en smittbärare? Han gick in i tvättrummet och betraktade sig själv i spegeln. Han blev länge stående framför bilden av sig själv, nästan utan att tänka, i övergiven orörlighet. Absurt, egentligen, det gråa, sjukliga ansiktet, den fula munnen, dessa roströda, gråfläckiga läppar, jag, jag, jag, en mänsklig uppenbarelse; ett spöke klätt i kött. Ögonen kom honom att minnas andra kondratiever, vars försvinnande inte väckte någon saknad inom den Kondratiev han nu tvingades vara.  Löjligt att ha levat så länge, enbart för att hamna här! Skall allt bli mycket annorlunda då jag är död? De tar sig säkerligen inte besväret med att sluta ögonen på de män som de har avrättat. Jag kommer att stirra så här i all evighet. Men, det är egentligen enbart en kort tid, innan vävnaderna ruttnar eller kremeras.  

Kondratiev hade kämpat hela sitt liv. Som kommunistisk terrorist, som soldat och officer hade han levt i ständig livsfara. Han hade själv dödat och även gett order om avrättningar, men som högt uppsatt tjänsteman, en kugge i Stalins administration, kände han fruktan och det gjorde även så gott som alla som befann sig i hans omgivning. Författaren Vasily Grossman som på nära håll upplevt de hårda striderna och helvetet under Andra världskriget, men även Stalins terror och dessutom visste att skriva om det på ett mästerligt sätt, visste att soldater och officerare kunde kasta sig in i strider utan någon som helst dödsfruktan, men likväl darra av skräck inför politruker och inte minst Stalin själv. Han förklarade för sin dotter:

Precis som det finns två former av mod [att kämpa med dödsförakt och hävda sin mening inför en förtyckande makt] så tror jag att du bör skilja mellan två former av fruktan – en fysisk fruktan som skapas genom rädsla för döden och en moralisk fruktan som är rädslan för att förödmjuka sig själv inför andra.   

Likt en kropp förgiftad av stressorer exploderade även de samhällen som skapats av och kring Hitler och Stalin i okontrollerbara explosioner av besinningslöst våld och vansinne. Som krigsreporter följde Vasily Grossman den Röda Armén under det inledande nederlaget och reträtten från de invaderande tyska arméerna. Han var sedan med om striderna i Kaukasus, i Stalingrad, vid Kursk och hela vägen tillbaka, ända till Berlin. Med stor kraft och inlevelse och inte minst en medkännande blick för lidande individer beskriver Grossman i sina dagböcker inte enbart tyskarnas obegripliga barbari, men också de grymheter, plundringar och våldtäkter som begicks av hämndgiriga ryssar under deras fälttåg genom Polen och Ostpreussen. Grossman beskriver landskapet efter ett slag utanför den vitryska staden Bobruisk, som fortfarande brinner efter att ha satts i brand av de flyende tyskarna, som sedan hade massakrerats längs sin reträttväg.

Med svårighet kunde vår bil finna en väg bland utbrända och förvridna tyska stridsvagnar, kanoner och granatkastare. Människor vandrade över tyska lik. Kadaver, hundra- och tusentals av dem, täckte på flera ställen vägen, de låg i dikena, under granarna, ute på de gröna vetefälten. På en del ställen var fordonen tvungna att köra över liken, så tätt packade låg de. Folk är i full färd med att begrava dem, men de är så många att allt detta arbete omöjligt kan slutföras på en dag. […] Det är en hämndens väldiga gryta som kokar här, en grym vedergällning har ägt rum – en hänsynslös, fruktansvärd hämnd.   

Grossman befann sig mitt i den segerrusiga armé som av ett amerikanskt ögonvittne beskrivits som en

enorm svärm, en blandning av modernitet och medeltid, sammansatt av människor från hundratals raser och stammar, nertyngd av material och krigsbyte, framförd av hästdragna kärror, civila fordon, cyklar och lastbilar av varje tänkbar form och storlek, uppblandade med stridsvagnar och kanoner: Herregud! Man undrar hur tusan de kunde ha marscherat så lång väg med all den där bråten.

Skräck och lättnad blandades inför dessa mängder av ryska soldater, vars beteenden tycks ha varit lika oberäkneligt och sammansatt som deras utrustning. Tyskar och polacker vittnade om såväl besinningslösa plundringar, meningslösa mord och massvåldtäkter, som hur flera ryska soldater och officerare visade medlidande, om deras chockerade reaktioner på det omänskliga lidande som civilbefolkningen utsatts för; våldet och svälten. Grossman upptäckte snart att

det finns inga judar kvar i Polen. De har alla utplånats, dödats, såväl gamlingar som nyfödda barn. Deras kroppar har eldats upp i ugnar. Och i Lublin, den polska stad som hade flest judiska invånare, där mer än 40 000 judar levde innan kriget kom, där har jag inte sett ett enda barn, en enda kvinna, en enda gammal man som kunde tala det språk som mina farföräldrar talade.

I början av september 1944 nådde Grossman en av våldets och skräckens absoluta brännpunkter – utrotningslägret Treblinka. Lägret, eller snarare dödsfabriken (en av flera andra), hade satts i funktion i början av juli 1943. Snart kunde 25 SSmän och hundratalet ukrainare (Wachtmänner) på ett högeffektivt sätt se till att Sonderkommandot, omkring tusen fångar som sorterade ägodelarna, samt guldtänder och hår, som i genomsnitt 12 000 människor hade lämnat efter sig, efter att dagligen ha gasats ihjäl och bränts upp. De tusen medlemmarna av dessa Sonderkommandon gavs i allmänhet en månad att leva, innan även de gasades ihjäl och brändes upp av ett nytt Sonderkommando.

Den andra augusti 1943 gjorde Sonderkommandot i Treblinka uppror, dödade flera SSmän och medlemmar av vaktmanskapet. 750 av upprorsmännen lyckades fly genom de uppklippta taggtrådsstängslen. De jagades av ett hundratal hundar, medan tyska arméförband finkammade de kringliggande områdena och terroriserade civilbefolkningen. Enbart sjuttio av rebellerna överlevde och kunde identifieras av ryssarna då de anlände till trakten ett år senare. Tyskarna hade då raserat och bränt Treblinka i ett försök utplåna spåren efter sin masslakt, men Grossmann fann att överallt resterna av de fruktansvärda brott mot all mänsklighet som begåtts där.

Jorden kastar upp benfragment, tänder, pappersrester, klädespersedlar, allt möjligt. Jorden vill inte behålla några hemligheter.

Grossmann intervjuade den kringboende lokalbefolkningen och de överlevande före detta sonderkommandoslavar som ryssarna lyckades identifiera. Han sammanställde en detaljerad rapport som utgör en ytterst plågsam läsning. Delar av den lästes upp under Nürnbergprocessen. Grossmans skildring har visat sig vara fullkomligt sanningsenlig och uppgifterna bekräftades senare av flera överlevande, inte minst av Franz Stangl, som varit kommendant över Treblinka från september 1942 tills verksamheten upphörde i augusti 1943.

Bland annat berättade både Stangl och Grossman om svårigheterna förknippade med att bränna mer än 10 000 lik om dagen. Inga ugnar hade kapacitet nog att bränna en så stor mängd kroppar. Väldiga gropar grävdes, man hällde bensin över liken, men det blev för besvärligt och dyrbart. Man fann att det blev mer ekonomiskt om man lade kropparna från fetlagda män och kvinnor överst i likhögarna, fettet som frigjordes från dem gjorde att de underliggande liken brann snabbare. Men resurserna räckte inte till. Obrända likhögar växte, stank och drog till sig flugor och råttor.  Då anlände ”en femtioårig, korpulent SSofficer” från Tyskland ”en expert inom sitt område”. Han organiserade iordningställande av tre stora bränngropar. En väldig grävskopa användes för att:

gräva en 250 till 300 meter lång grop, 20 till 25 meter bred och sex meter djup. Tre rader med jämnt fördelade, armerade cementpelare, 100 till 120 centimeter höga, tjänade som stöd för enorma stålbjälkar som löpte längs gropens hela längd. Skenor lades sedan tvärs över bjälkarna, med fem till sju centimeters mellanrum. Sammantaget utgjorde detta ett jättelikt halster. En smalspårig räls anlades mellan begravningsgroparna och bränngropen.  Ytterligare två bränngropar, med samma dimensioner, anlades kort därefter, var och en kunde samtidigt kremera 3 500 till 4 000 kadaver.    

Arbetet med att bränna de döda fortgick dag och natt. Bränngroparna har beskrivits som väldiga vulkaner. Den fruktansvärda hettan brände slavarbetarnas ansikten och kroppar alltmedan eldsflammorna steg flera meter upp i luften. Den fettbemängda röken blev liggande som tjocka moln över nejden. Stanken av bränt kött spred sig vitt omkring och under nätterna kunde man från tre mils avstånd se hur eldflammor ormade sig över tallskogen som omgav Treblinka. Sadismen och grymheten som präglade verksamheten nådde sin kulmen efter ghettoupproret i Warszawa.

Kvinnorna och barnen fördes inte direkt till gaskamrarna, utan fram till bränngroparna. Mödrar tvingades, galna av skräck, att tillsammans med sina barn blicka ner i groparna på vars rödglödgade halster tusentals döda kroppar slingrade sig i eldslågor och rök. Liken rörde sig som om de kommit till liv igen, bukarna på gravida kvinnor spräcktes av hettan och ofödda spädbarn brändes upp i sina uppfläkta sköten. En sådan syn kunde göra den mest härdade man vansinnig, men dess verkan – och det var tyskarna väl medvetna om – var hundra gånger värre på en mor som kämpade för att skydda sina barn från åsynen av något så fruktansvärt.

En sådan vettlös skräck och grymhet är omöjlig att föreställa sig och än värre – Treblinka var långt ifrån den enda plats där sådan mänsklig bestialitet ägde rum under en av de absolut mest avskyvärda tider som drabbat mänskligheten. Ingen fiktion, ingen gränslös fantasi, förmår åskådliggöra den oerhörda obarmhärtighet, absurda sadism och förlamande skräck som rådde i östra Europa under de helvetiska krigsåren. Det är obegripligt att de drabbade områdena har hämtat sig efter den hemsökelsen. Än obegripligare är det att delar av mänskligheten fortfarande ägnar sig åt, eller bejakar, krigets vansinne.

I Grossmans korta skildring av Treblinkas inferno, som varje nationalistisk tokstolle och förintelseförnekare borde tvingas lyssna till, finner läsaren Barthes beskrivning av vad en berättelse bör vara. Grossmans särpräglade stämma innefattar en kör av döda offer och bödlar. Genom honom talar en brutal verklighet, en ofattbar skräck och grymhet som har utförts av och drabbat människor som du och jag. Genom hans vittnesbörd har detta oerhörda brott bevarats för oss – om vi nu kan ta lärdom och bli bättre människor genom hans skildringar av helvetet på jorden? Dessvärre vet jag inte om det är möjligt. Grossman blev sjuk av vad han upplevt och hört i Maidanek och Treblinka, han hämtade sig aldrig.

Barthes, Roland (1969) Mytologier. Lund: Cavefors. Barthes, Roland (1982) Empire of Signs. New York:  Hill and Wang. Beaumont, Charles (2015) Perchance to Dream: Selected Stories. London: Penguin Classics. Beevor, Antony och Luba Vinogradova  (2006) A Writer at War: Vasily Grossman with the Red Army 1941 – 1945. London: Pimlico. Grossman, Vasily (2010) The Road: Stories, Journalism, and Essays. New York: NYRB Classics. Hastings, Max (2005) Armageddon: The Battle for Germany 1944 – 45. London: Pan Books. Horne, Alistair (1962) The Price of Glory: Verdun 1916. New York: St Martin´s Press. Joshi, Sunand Tryambak (ed.) (2007) American Supernatural Tales. London: Penguin Classics. King, Stephen (1982) Danse Macabre: The Anatomy of Horror. London: Futura. Lagerroth, Erland (1976) Romanen i din hand: Att läsa, studera och förstå berättarkonst. Stockholm: Rabén & Sjögren. Meyrink, Gustav (1994) The Opal and Other Stories. Sawtre, Cambridgeshire: Dedalus Books. Putnam, Robert D. (2000) Bowling Alone: The Collapse and Revival of American Community. New York: Simon & Schuster. Sereny, Gitta (2000) Vid avgrunden: Från barmhärtighetsmord till folkförintelse. Stockholm: Ordfront. Serge, Victor (1968) The Case of Comrade Tulayev. Harmondsworth: Penguin Classics. Seymour, Laura (2018) Roland Barthes´s The Death of the Author. New York: Macat Library/Routledge. Sontag, Susan (2004) Att se andras lidande. Stockholm: Brombergs.

P.S. Efter att ha skrivit det ovanstående fick jag från en vän en i min mening alldeles utmärkt reaktion på det som jag egentligen ville säga och känner därför att jag bör lägga till hennes definition av skräck och ilska:

"För mig skräck =  då min fysiska kropp och mitt sinne reagerar på hot om kroppsliga och psykiska skador på mig själv eller de varelser jag bryr mig om. Min ilska ökar i relation till den frustration jag känner då jag inte kan reagera eller få någon annan att i tillräckligt hög grad reagera på ofta tämligen banala, men också ytterligt viktiga frågor."

11/07/2018 09:30

A pleasure of mine is to listen to CDs while I am alone in the car. Alone? Well, it means that I am able to listen with a concentration that cannot be achieved when the rest of the family is around, particularly since they are not so particularily fond of some of the sounds I occasionally like to listen to. I am not sure if it maybe called pleasurable, though it occasionally I find it quite fascinating to listen to music by composers like Schoenberg, Webern, Penderecki or Boulez.

Lately I have taken every single drive as an opportunity to listen to madrigals, especially some of those written by Carlo Gesualdo da Venosa. Like most other madrigals these Gesualdo songs are generally sung without accompaniment, a capella (as in the church). The designation “madrigal” originates from Italian shepherd songs (mandra = cattle herd). Perhaps the original madrigals were somewhat similar to the apparently ancient, Sardinian cantu a tenore, which are sung in four voices (bassu, mesa bighe, contra and boghe) by at least four men, who usually place themselves in a circle. A few verses are sung by a lead singer who is answered by the three other men. The cantus are performed with a bleating, buzzing sound that may remind of the basso part that may be heard in some of Gesulado's madrigals.

When we several years ago visited Sardinia´s inland our hostess Vivi, who was a great Sardinian patriot, admirer of the island's Nobel Prize winner Grazia Deledda and Sardinian music, gave us a CD with the best cantu a tenore. Unfortunately, I have to admit that I rarely listen to it. The spinning, bleating sound is probably aimed at better connoisseurs than I. I assume I might be able to fully appreciate cantu a tenore after extensive studies, cantu a tenore is probably an acquired taste.

Obviously, time and dedication are also required to fully enjoy madrigals. Nevertheless, over time I have come to appreciate them more and more, maybe attracted by my interest for the idiosyncratic; things and behaviour that previously have been unknown to me, Views and opinions I initially have found to be quite odd and even incomprehensible. I am fascinated by naïve art, l´art brut and mannerism. Masterworks created by people who have been considered as “abnormal”, or even actively have refrained themselves to “be like all the others”.

Mannerism may be considered as a rebellion against Renaissance's lofty classicism, the worship of a fictional Antiquity, characterized by light and harmony. A view that several hundred years later was expressed in Winckelman's dictum eine edle Einfalt und stille Größe, so wohl in der Stellung als im Ausdruck, a noble simplicity and serene greatness in the pose as well as in the expression.

The Mannerists turned away from strict equilibrium and aesthetically chilly forms praised by the Renaissance. Or maybe rather  ̶  they might also have been searching for some kind of perfection, though in another manner. A perfection based on personal expressiveness, a masterful utilization of the means at their disposal, both mental and technical, to create something entirely new, something astonishing.

Like the Florentine artist Giovanni Battista di Jacopo di Gasparre, commonly known as Rosso Fiorentino (1494-1540) mannerists were able to portray what they regarded as beauty, though by doing so they did not hesitate to distort what was considered sacred into something almost monstrous. This as part of their quest to realize their inner, elevated ambitions. Giorgio Vasari (1511-1574), the great biographer of renaissance artists, was personally acquainted with Rosso Fiorentino, and stated that his art was characterized by a mixture of fierezza, wildness/pride and stravaganza, eccentricity, as well as Fiorentino´s  and "contradictory idea". Vasari did not explain what he meant by the last statement, but from his descriptions of his admired friend it becomes clear that he considered Fiorentino to be a “fragmented”, distressed person who in his art was able to reveal strong passions through dazzling technical skills and exquisite aesthetics.

Through colour choices, body positions, shadows and strange gestures, Fiorentino imparted his motives with a bizarre originality that scared and dazzled his contemporaries. In an altarpiece like La Pala dello Spendalingo, Fiorentino enhanced the expressiveness of the saints surrounding the Madonna by accentuating their bodily peculiarities in such a manner that they distressed the spectators.

When the talented young artist showed his yet unfinished version of an altarpiece to a client, Leonardo Buonafede, spedalingo (director) for Santa Maria Nuova's Hospital in Florence, the wealthy benefactor became extremely disturbed, assuming that Fiorentino made fun of him. Terrified Buonafede exclaimed: "All these saints look like devils!" He was especially upset by the naturalist rendering of St Jerome´s aging abusiveness, which Fiorentino had based on studies he had made in the hospital's morgue. Nevertheless, Buonafede paid for the artwork to be completed, though he refused to place the finished altarpiece in the hospital's chapel, bestowing it upon an obscure parish church instead. After all, Buonafede was probably fascinated by the bizarre masterpiece.

In La Pala dello Spendalingo Fiorentino had wanted to express the depth and acuteness of his characters by emphasizing, among other things, the shadows around their eyes. Something that made the deep shadows above the eyes of Jesus appear as if he had four eyes instead of two. However, at closer inspection we may distinguish his blue eyes under the black shadows, though if we remove ourselves from the painting, the eyes and their shadows appear to be united in a creepy manner. This effect may be discerned by looking at a good reproduction, but if we find ourselves in the Uffizi Galleries, and if there are not too many people around, we may approach the painting and then back away until we find that the poor child stretches his hand towards us, while his eyes are transformed into two empty eye sockets, as if he was pleading to us from Aldilá, The Other Side. No wonder that Buonafede did not want to have such an altarpiece in his hospital chapel.

All of Rosso Fiorentino's works of art are distinctive; strange and engaging. I had often seen reproductions of his Descent from the Cross, exhibited at La Pinacoteca in Volterra, but a direct confrontation with it was overwhelming. Here it is the colour and the strict composition that amazes; unique for its time. Pastel-like clear and deliciously refined, the artwork transforms what should be a moving work of art saturated by sorrow and anxieties, into a subtle, exclusively aesthetic experience. Filled with motion and dynamism, but nevertheless cool, the Descent from the Cross gives an impression as if it had been frozen in time. Rose, I and Esmeralda became so absorbed by this artwork that we lost our concept of time and when we came out of the museum we found that we had been fined for excessive parking time.

Fiorentinos Pietá in the Louvre is quite different from his Descent from the Cross in Volterra. It was left in France after Fiorentino´s suicide, taking place while he was working as an appreciated master at the court of Francis I. The three Marias and St John are lamenting the death of Christ in what appears to be a cave. A cold light, maybe from the moon, shines upon a tightly closed group of people, filling the entire surface of the painting. The grey, pale corpse of Christ rests, strangely enough, on swelling velvet cushions. It is a claustrophobic, emotionally charged drama and this particular Pietá makes me associate with Gesualdo´s madrigals. These songs, which like the compressed movements within Fiorentino's work of art, tend to be acted out within a strictly limited format, generally based on between four to eight lines of poetry, though they are nevertheless interpreting a wide range of different states of mind, meandering back and forth.

Like Rosso Fiorentino, Gesualdo successfully mastered all techniques at his disposal and in an almost eerie manner he created innovative and haunting works of art. A prerequisite for the emergence of the art of the madrigal was the counterpoint technique, from Latin, punctus contra punctum, point against point. The art of merging voices that are harmonically interdependent, but yet different in rythm and contour. By Gesualdo we hear how melodies float next to each other at different levels and how their streams occasionally gradually are woven together at height or depth, within the so-called voice fabric, as well as temporally, meaning during the time the performance takes A master of madrigals strives to load each word sequence with emotional power, yes the music often provides every single word with a specific appearance, while voices are placed side by side, above or below each other, and/or are becoming intertwined.

Melody cords are braided through rising and falling halftones in such a manner that they come to suggest feelings evoked by the text and/or imply half hidden, double meanings. Impostare riso (risata) meant that the composer produced a quick sequence of tones to represent joy or laughter, while sospiro (sigh) meant that one tone descended towards another. Madrigal composers chose, or wrote, their lyrics in such a manner that the music came to serve not only as an illustration/accompaniment to the words, but became an integral part of an aesthetic totality, forming a total symbiosis. Madrigals were enabled to create exciting word landscapes where tones were turned into hues and brushes.

Luci serene e chiare
voi m´incendete, voi ma prova il core
nell´incendio, diletto, non dolore.
Dolci parole e care
voi me ferite, voi ma prova il petto,
non dolore, nella piaga, ma delitto.
O miracol d´amore!
Alma che è tutta foco e tutta sangue:
si strugge e non si duol, more e non langue.

Serene and limpid eyes
you inflame me, yet my heart
feels pleasure, not pain, amid the flames. 
Dear, sweet words
you injure me, yet my breast
feels no pain, only pleasure, in its injury.

O, miracle of love!
A soul filled with flames and blood
is tortured without pain, dies without languishing.

Outbreaks burst through, becoming calmed by shades, harmonies are torn apart by abrupt contrasts, melodious are twisted, repetitions occur, all the while a quietly gyrating bass voice remains under a rapidly rising soprano, which remains high above advancing, underlying mutations, moving in swinging ripples. A constant commentary on, or association with, evocative words, until the voices unite, as in the madrigal above, in a jointly descent towards a gradually soothing coda, like blood slowly flowing into and becoming swallowed up by earth.

The madrigal's themes are typical of Gesualdo - love, longing and death. We find Christian rhetoric in the form of fire, blood and pain. The fire that burns and plagues, but does not consume, was a common picture of Hell's eternal torments. However, madrigals had nothing to do with the Church. They were a secular art form, unconstrained by piety and performed by small, intimate groups composed of both men and women.

We find us far away from today's mass consumption of music. All music was performed and interpreted within a local context. Peasants, shepherds and craftsmen sang and worked, danced and frolicked in search of friendship, entertainment and relaxation. Madrigals could be sung on streets and in squares, though most of them constituted an exclusive art form enjoyed within limited circles whose members could read music, play and sing and whose wealth attracted poets, composers and musicians who were refining the madrigals into something exclusive and sophisticated, distancing them ever more from their rustic origins.

In such closed camaraderie, where men and women were singing and feasting together, the intimate atmosphere favoured a veiled, yet pronounced eroticism. Madrigal singing's distinctive and insinuate word play, charged as it is with provoking sounds, has often been described as an erotically thrilling interaction between man and woman, where exclamations, dissonances, underlying bass and high sopranos have been suggested as resembling descriptions of sexual intercourse, where death, life, orgasm and mystery have merged.

The artistic, aristocratic jet set that was developed at the sophisticated d´Este court in Ferrara, during the greater part of the sixteenth century and during the first decades of the following era, became a vibrant centre for refined humanism. The artistic Count Alfonso II attracted an impressive circle of artists  ̶  famous authors like Ludovico Ariosto, Battista Guarini, and Torquato Tasso; imaginative painters like Cosimo Tura, Lorenzo Costa and Dosso Dossi, as well as renowned musicians such as Josquin Desprez, Adrian Willaer and Cipriano de Rore.

Especially famous and admired at the time was Alfonso's trio constituted by virtuoso female singers  ̶ Concerto di donne  ̶  capable of adapting to and performing the most complex creations by demanding madrigal masters. The young Prince Carlo Gesualdo da Venosa, member of Campania's most powerful and influential family, was attracted to and welcomed in Ferrara. He was already a prominent virtuoso on Spanish guitar and archicembalo and had in spite of his young age already composed several innovative madrigals

Carlo Gesualdo was a serious young man, born into a refined and pious environment. Pope Pius IV was the uncle of Gesualdo´s mother. This may not say much about the piety of the Gesualdo clan, papal courts of the time were known to be sinister nests of sin and usury. Pius IV, or Giovanni Angelo de'Medici that was his original name, was for certain a quite typical Renaissance prince, who initiated his papacy by granting a general pardon to participants in riots and murders that had followed upon  the death of his widely unpopular predecessor and immeadetly brought to trial several of the deceased pope´s corrupt nephews. One, Cardinal Carlo Carafa, was strangled, while another, Duke Giovanni Carafa and several of his relatives were beheaded, while others were given long prison sentences. Soon afterwards Pius IV embarked on a profound change of the crumbling Catholic Church, inspired by one of nephews, Cardinal Carlo Borromeo.

Carlo Borromeo was one of the most important motivators of the Catholic Counter Reform. He popularized the catholic mass by emphasizing the importance of well-performed and inspiring church music and instituted what could be regarded as precursors to present-day Sunday schools. Borromeo also introduced a strictly supervised discipline of the clergy, which among other measures meant that that corruption, sexual misconduct and concubinage, which had become common among the clergy, were severely punished and all priests were forced to undergo proper education. The Church´s practice and teaching had to be governed by a strictly applied catechism, Catechismus Romanus, which elaboration and implementation Borromeo controlled.

Borromeo lived modestly deprived of any kind of luxury and personally cared for the poor and sick, as well as he regularly presided over funerals for poor persons. During a deadly plague in Milan, he organized relief efforts meaning that more than 60,000 persons were receiving food and were provided with access to medical treatment, the deceased were buried without delay, while streets and squares were kept clean. Borromeo's motto was humilitas, humility, and shortly after his death he was declared as a saint.

Borromeo, was however not a tolerant person. When councils of several Swiss valleys guaranteed unrestricted freedom of religion and thus left the field open for protestant reformation, Borromeo personally intervened and did everything to wipe out "blasphemous opposition”. During a 1583 visitation to the Swiss valley of Mesoleina, Borromeo preached vigorously against Protestant “delusions”, ordering the Catholic clergy to unhesitatingly quench any tendency towards heresy. During his visit 150 persons were detained and severely punished for practising witchcraft. Eleven women were burned alive for the same crime.

Nevertheless, Carlo Borromeo was also a quiet, highly cultivated and attentive person. He died when Carlo Gesualdo was eighteen years old, but on several occasions he had met with his famous and widely admired uncle (who nevertheless survived a serious assassination attempt carried out by disgruntled priests) and all throughout his life Carlo Borromeo remained an important role model for Gesualdo, who directed his prayers to him, convinced that his uncle watched over him from his Heaven.

However, Carlo Gesualdo was not at all attracted by any church career. Music was his all-devouring interest and at the d'Este court in Ferrara he met with his time´s greatest madrigal masters  ̶  Luzzasco Luzzaschi, Giaches de Wert and Lodovico Agostini. Especially Luzzaschi was furthermore known for being a skilled educator and he took Gesualdo under the shadow of his wings, while the young composer and archicembalo virtuoso often spoke with Duke Alfonso, who according to Gesualdo "constantly talked about music". The duke was fascinated by the serious youngster:

It is obvious that his art is infinite, but it is full of attitudes, and moves in an extraordinary way.

It is assumed that Gesualdo in his later madrigals went beyond the pretences of mannerism and deeper into his search for adequate expressions of his deep and personal pain. His most famous madrigal, Moro, lasso, al mio duolo, has been both loathed and admired. Like many other madrigals, it seems to depict both pain and death, as well as sexual bliss and it does so in a rather eerie manner. Gesualdo applies numerous cadances, inflections of the voices, modulations, declinations, dissonances, brief moments of silence and chromatic displacements. The soprano hovers, ripples, above it all while the tenor's underlying movements constantly increase the tension and stress of the madrigal.

Moro, lasso, al mio duolo.
e chi mi può dar vita,
ahi, che m'ancide e non vuol darmi aita!

O dolorosa sorte,
Chi dar vita i può, ahi, mi dà morte!

I die! Languishing, of grief
and the person who can give me life,
alas, kills me and does not want to give me aid.
O woeful fate!
That the one who can give me life, alas, gives med death!

Although Carlo Gesualdo, like other madrigal composers, collected his songs in books, various version of Moro, lasso, al mio duolo differ quite a lot from each other. Personally, I prefer the interpretation of the The Deller Consort, softer and more beautiful than most other renderings, which tend to emphasize the madrigal´s lugubrious character.

Moro, lasso, al mio duolo is undoubtedly both beautiful and somewhat scary. However, my musical knowledge and ability to completely sink into it are not so strong that I have been able discover what several musicologists have found. For example, Giancarlo Vesce: "In Gesualdo’s madrigals, I can tell that voices are suffering. Gesualdo is the highest expression of pain in music.” Susan McClary feels that Moro, lasso, al mio duolo provides an impression of how someone is “tied to some instrument of torture worked by means of a slowly turning crank.” The Australian composer Brett Dean writes that Gesualdo “creeps inside and grabs your soul and is in no hurry to let go.”

Several early music critics, who celebrated harmony, taste and beauty, tended to despise Gesualdo´s work, in particular Moro, lasso, al mio duolo. Great appreciation first came with composers like Wagner, Bruckner and Rickard Strauss. For example, did the influential music historian Charles Burney (1726 - 1814) disapprove of Gesualdo´s art, while he greatly appreciated several of his contemporary madrigal masters.

With respect to the excellencies which have been so liberally bestowed on this author they are all disputable, and such as, by a careful examination of his works, he seemed by no means entitled to. […] His original harmony, after scoring a great part of his madrigals is difficult to discover; and as to his modulation, it is so far from being the sweetest conceivable, that, to me, it seems forced, affected, and disgusting. His style [is] harsh, crude and licentious. […] not only repugnant to every rule of transition at present established, but extremely shocking and disgusting to the ear, to go from one chord to another in which there is no relation, real or imaginary: and which is composed of sounds wholly extraneous and foreign to and key. […] as it only consists of such licentious and offensive deviations from rule, as have been constantly rejected by the sense and intellect of great professors, it can only be applauded by ignorance, depravity, or affectation.

When Igor Stravinsky, in the early 1950s, became acquainted with Gesualdo's music, it took him by storm. It was during the last phase of his creativity, which commonly is divided into his Russian - (1907-1919), Neoclassical - (1920-1954) and Serial period (1954-1958), when  Stravinsky became increasingly interested in Arnold Schoenberg´s twelve-tone technique and various forms of sacred music. He was caught by what he perceived as Gesualdo's bold expressionism. Stravinsky studied facsimile and originals of Gesualdo´s madrigals, copying and rearranging them. Twice Stravinsky visited the village of Gesualdo to wander about in the ruined castle where the composer had spent the last eighteen years of his tragic existence.

Together with his young student Robert Croft and musicologist Glenn Watkins, Stravinsky dwelt deeper and deeper into Renaissance music. Watkins was editing and tracking as much as possible of Gesualdo´s music and Stravinsky helped him by adding such voice parts that some madrigals and motets seemed to be missing. With increasing age Stravinsky had become more religiously inclined and assumed that he in Gesualdo´s later music found strong expressions of pain and guilt. The result was a passionate and personal somewhat idiosyncratic music , which nevertheless moved within a strictly classical frameworks, an appreciation that may be discerned in Stravinsky's Momentum pro Gesualdo, instrumental interpretations of Gesualdos madrigals that in 1960 accompanied a ballet choreographed and staged by George Balanchine to celebrate the 400th anniversary of Gesualdo's birth. Seven male and seven female, black and white dressed, dancers interpret the music in a strict, almost abstract manner, thus illustrating the balance and harmony of a music that often has been considered to be disharmonious and pretentious.

The interest in Gesualdo and his music is far from being an exclusive result of his music, an equal and even greater interest has been devoted to the man behind the work and this has often become a search for the answer to the question "Can exquisite art be created by a violent murderer, a depraved monster?" It is quite possible that Stravinsky's interest in Gesualdo was fired by the English writer Aldous Huxley.

Stravinsky had in 1939 fled from the outbreak of the World War II and found refuge in Hollywood where he around himself gathered a group of other brilliant refugees. Among them was Aldous Huxley, who with the admired Russian shared a taste for strong liquor, something that flowed during the two men´s notorious “Saturday lunches” when they spoke in French.

During his time in Hollywood (which, moreover, was quite successful since Huxley earned a lot of money from scriptwriting) Huxley, like Stravinsky, had become increasingly interested in religious mysticism, in Huxley's case of the Oriental brand. In addition, Huxley had begun experimenting with different mind altering drugs. It was during a violent mescaline induced rush that he had been deeply shaken by some of Gesualdo´s madrigals:

Through the uneven phrases of the madrigals, the music pursued its course, never sticking to the same key for two bars together. In Gesualdo, that fantastic character out of a Webster melodrama, psychological disintegration had exaggerated, had pushed to the extreme limit, a tendency inherent in modal as opposed to fully tonal music. The resulting works sounded as though they might have been written by the later Schoenberg.

 

Huxley was shocked, bewildered. Particularily by the fact that what could have been a disordered jumble turned into something completely different. According to Huxley, Gesauldo´s “Counter Reformation psychosis” had devoured the ordered Medieval polyphony, chewed it up and transformed it:

The whole is disorganized. But each individual fragment is in order, is a representative of a Higher Order. The Highest Order prevails even in the disintegration. The totality is present even in the broken pieces. More clearly present, perhaps, than in a completely coherent work. At least you aren’t lulled into a sense of false security by some merely human, merely fabricated order. […] But of course it´s dangerous, horribly dangerous. Suppose you couldn´t get back, out of the chaos …

Huxley eventually became a major introducer of Gesualdo´s music, including an appreciative text on an album cover for an LP with Gesualdo's madrigals that came out in 1957.

Huxley had maybe in his turn been introduced to Gesualdo by a remarkable character named Philip Heseltine, who generally introduced himself under the pseudonym of “Peter Warlock” (Witch Master). He makes an appearance in Huxley's novel Antic Hay from 1923. A novel that relates the conversations and activities (much drinking and fornication) among disheartened, cynical and intellectual snobs in London. Among them the posturing Coleman/Warlock, proud of his blond, Pan-shaped beard and bright blue eyes he behaves as if “his mind is full of some nameless and fantastic malice” and poses as a dedicated Anti-Christ:

”I believe in one devil, father quasi-almighty, Samael and his wife, the Woman of Whoredom. Ha, ha!” He laughed his ferocious, artificial laugh.

 

A few years earlier Warlock/Heseltine had appeared in D.H. Lawrence´s novel Women in Love from 1920, there in the guise of the overbearing upper-class brat Halliday. Squeamish and mannered he annoys his surroundings through his "high-pitched, hysterical" voice. Nevertheless, the obviously depraved Halliday exerts a great attraction on both men and women.

Gerald looked at Halliday for some moments, watching the soft, rather degenerate face of the young man. Its very softness was an attraction; it was soft, warm, corrupt nature, into which one might plunge with gratification.

However, Peter Warlock was a serious composer. Contemplative and beautiful his work is often based on folk melodies and renaissance music, such as the melodic Capirol Suite for String Orchestra, inspired by Renaissance dances and The Curlow with poems by W. B. Yeats. Warlock was also a diligent music writer, close friend of Frederick Delius, whose biography he wrote. He introduced Béla Bártok, whom he visited in Budapest, to English audiences and wrote lively and knowledgeable about European Renaissance music. It was this interest that brought him in close contact with Carlo Gesualdo, not only attracted by the master´s fascinating music, but his strange life story as well

Warlock identified himself with what he believed to be Gesualdo´s demonic nature. Attracted by occultism and black magic, Warlock was fascinated by people like the madman Aleister Crowley, self-proclaimed as “the wickedest man in the world”. Warlock eventually declared himself top be a convinced Satanist, paying homage to drunkenness and indulging himself in all kinds of perversions.

After retiring to the village of Eynsford in Kent, together with his good friend the composer Ernest Moeran, Warlock devoted himself to a daily intake of alcohol and drugs and with like-minded artists and friends he became involved in various sado-masochistic pastimes. It was in Eynsford he and Moeran researched and wrote a biography of Gesualdo, celebrating violence and depravation as a path towards artistic liberation.

Drug abuse and writer´s block soon broke down Warlock and thirty-six years old he killed himself in 1930 after writing an epitaph for his tombstone:

Here lies Warlock, the composer,
who lived next door to Munn, the grocer.
He died of drink and copulation,
a sad discredit to the nation.

It goes without saying that the self-destructive, perverted, occult-interested, satanist-inspired, bisexual and on top of that remarkable composer Peter Warlock would be interested in a another musician who has been characterized as:

A clearly mentally disturbed man, prone to rage and melancholy, and with strong sadomasochistic tendencies. I was these passionate excesses that gave his music its enduring qualities, but at the same time, he was living proof that great art cane be created by the vilest, most despicable and inadequate of men.

Novels, poems, movies, operas and even comic books have been devoted to the "demonic murderer" Carlo Gesualdo da Venosa, count of Conza and duke of Venosa.

An interesting work of art moving along the border line between reality and falsehood is a film by one of German movie´s most enigmatic film makers, Werner Herzog, creator of masterpieces like Aquirre and Kaspar Hauser, as well as incomprehensible failures like Queen of the Desert. In his strange quasi-documentaryTod für fünf Stimmen, Death for Five Voices, from 1995, Herzog blends serious interviews and scenes from authentic environments with invented stories. For example, when he is filming how a bagpipe player walks through Gesualdo´s castle ruin, to "drive out the evil spirits" with his music. Suddenly, a local, madwoman appears believing herself to be Carlo Gesualdo´s murdered wife Donna Maria d'Avalos. However, most Italians would at once recognize this alleged "madwoman" as the popular singer Milva, Maria Ilva Biolcati.

Likewise, the scenes of a retarded boy who for his therapy is taken to a riding lesson, are completely authentic, though the attending medical doctor's claim that he has two other patients who assume themselves to be Donna Maria is a lie. Herzog's visit to a decayed Neapolitan palace where the murder of Maria d'Avalos took place and his meeting with Donna Maria's descendant, the composer Francesco D'Avalos, who lived in the palace, is quite truthful. But, the bed he is shown as the place of the murder, is a fake.

What is then the reason for the fabrication of strange myths and legends connected with Carlo Gesualdo da Venosa? On the night of October 17, 1590, a palace in Naples became the scene of a gruesome double assassination, so brutal and insane that the locals may still talk about it. The event is preserved in a careful statement provided by Neapolitan authorities, who visited the crime scene the day after the event, interviewing the servants and later also Don Gesualdo who left had the city after his cime, but returned and immediately acknowledged the murder of his wife, the noble Maria d'Avalos, generally considered to be Naples' most beautiful woman, and her lover.

The male victim was Gesualdo´s landlord's stepson, the strapping Don Fabrizio Carafa, Duke of Andria, who due to his manly beauty was commonly known as The Archangel. The officials´ report established that they had found the duke's corpse lying on the floor, only dressed in "a woman’s nightdress with fringes at the bottom, with ruffs of black silk.” The body was covered with blood after having been pierced with many wounds. A gunshot that had gone straight through the elbow and his chest The head of the duke had been broken and “a bit of the brain had oozed out.” Head, face, neck, chest, stomach, kidneys, arms, hands and shoulders were pierced and underneath the corpse was a pattern of holes in the parquet “which seemed to have been made by swords which had passed through the body, penetrating deeply into the floor.”

Donna Maria d'Avalos, had had her throat slit and her nightgown was soaked with blood from several deep body wounds. Eyewitness interviews left no doubt about who had been the perpetrator  ̶  the renowned Duke Gesualdo of Venosa, a twenty-five old who was considered to be one of Naple's most powerful men.

Maria d'Avalos, who was three years older than her husband, had already been married twice and both her former husbands had died. Her love affair with Don Fabrizio Carafa had been the talk of the town for more than two years and not the least Don Gesualdo himself was well informed about it. The drop that caused the beaker to flow over was when one of his uncles, Don Giulio Gesualdo, who himself had been sneaking around the beautiful Maria d'Avalos, but had been forfeited, told his nephew that by accepting his wife's scandalous behaviour he brought shame upon their entire family. In this context it might be remembered that Maria´s lover, Fabrizio Carafa, was member of the noble family that Geusaldo´s mother´s uncle, the pope Pope Pius IV had persecuted so mercilessly and the Carafas were no friends of the Gesualdos.

Finally, Don Gesualdo announced to his wife that he would spend a weekend hunting with his friends and servants. A servant, Bardotti, had in the presence of others, before Don Gesualdo left his residence, stated that: "But, it's not the hunting season." Don Gesualdo had then responded, "You do not know what kind of game I'm looking for." The Duke left by dusk and the palace´s gates were left unlocked. Just after midnight, Don Gesualdo returned, accompanied by three men armed with crossbows and muskets. Gesualdo screamed at the top of his voice: "Kill that scoundrel, along with this harlot! Shall a Gesualdo be made a cuckold?” They rushed into Donna d'Avalo's bedroom and surprised the loving couple in flagrante.

Shocked servants heard shouts and terrified screams and soon afterwards a bloody Don Gesualdo appeared in company of his henchmen. However, he turned in the doorway and returned to the bedroom with the words: "I do not believe they are dead." Don Gesualdo immediately appeared again, covered in blood and obviously confused holding a key, smeared in blood. He held it up, stating: "Here is the key I found on the chair." Don Gesualdo straightway left Naples for his castle in Gesualdo, where he awaited the representatives of Naples´s Real Giurisdiszione.

So far the official statement about Geusaldo´s crime. Myth and legends have added descriptions of how Gesualdo castrated Don Fabrizio and hacked into his wife´s genitals, how he ordered the battered bodies to be thrown into the street below and how Donna d'Avalo's body suffered further violations from an insane monk.

Despite all this insanity, Gesualdo was acquitted. Omicidio d'onore , honour killing, was not a crime under Neapolitan law and a few years later Carlo Gesualdo married Eleonora d'Este, niece of his friend Alfonso II of Ferrara. The time just after the gruesome killings became the most intense and productive period of Gesulado's madrigal composing, though his music now became pervaded by a strong sense of despair and anxiety. The marriage to Eleonora d'Este became unhappy. Their son died only five years old and the Countess often complained about her husband´s behaviour to her brother Alessando d'Este, who was Cardinal in Modena. Nevertheless, Eleonora d'Este did not divorce the unbalanced composer, but continued to alternate her time between Gesualdo's castle in his home village and Alessandro d'Este's court in Modena.

It has been said that Gesualdo's last years were characterized by unproductivity and an ever deepening melancholy. He mortified himself and let his servants whip him bloody. The last activity soon triggered rumours about homosexual depravities and unhinged sadomasochism.

At the outset, Don Gesualdo appears to have been exempted from guilt and shame for his bloody deed. However, public opinion gradually turned against him, perhaps mainly due to the composer's gloomy predisposition and a tendency to isolate himself, being obsessed by his own creativity.

After a couple of years, Gedualdo left Ferrara where he had established himself with his new wife and increasingly isolated himself in the village of Gesualdo. However, initially he visited Naples quite often, where he entertained friends and acquaintances from Ferrara, among them the famous poet Torquato Tasso. There is some preserved correspondence between Tasso and Gesualdo and the latter set several of Tasso´s poems to music. While the condemnation of Don Gesualdo's crimes became more intense and widespread even Tasso could not refrain himself from writing a poem about the bloody deed:

Piangete o Grazie, e voi piangete Amori,
feri trofei di morte, e fere spoglie
di bella coppia cui n’invidia e toglie,
e negre pompe e tenebrosi orrori.

Piangete Erato e Clio l’orribil caso
e sparga in flebil suono amaro pianto
in vece d’acque dolci o mai Parnaso.

Piangi Napoli mesta in bruno ammanto,
di beltà di virtù l’oscuro occaso
e in lutto l’armonia rivolga il canto.

Cry, thou Graces and you as well, Amor,
over Death´s mutilated victims, defiled remains
of a beautiful couple that jealousy carried off,
amid black pomp and gloomy horror.

Cry Erato and Clio over that ghastly act
and spread in lament your bitter tears,
instead of sweat water and Parnassian bliss.

Cry Naples, arrayed in brown,
over twilight´s victory over beauty´s  virtue
and let the harmony of song vanquish grief.

Even if Gesualdo´s fame was even more tarnished over the years, he remained popular in the Campanian villages and small towns that formed the core of his shire; Gesualdo, Venosa, Conza and Avigliano, where you might still hear that the eighteen years he spent in Gesualdo were a prosperous time for the county. Each year, Don Gesualdo's memory is celebrated with various shows and concerts. A peculiar attraction is when a number of cultural associations agree upon presenting a live enactment of the altarpiece in Gesualdo's castle chapel.

The painting is called Il Perdono di Gesualdo, Gesualdo's Forgiveness, and by the time for the celebration of Gesualdo´s birthday a living replica of it is erected, consisting of a five-meter high and three-meter wide painted scenery within which living persons enact what is depicted in the painting. One reason for putting so much effort into staging Gesualdo's Forgiveness is a local conviction that Don Gesualdo's feeling of shame and guilt for the murders he committed were sincere and deeply felt.

The painting, which was completed in 1609, four years before Gesualdo's death, was painted by Giovanni Balducci, a Florentine artist, who for several years worked as court painter for the Gesualdo clan. It depicts how Don Gesualdo after his death by his uncle, the sanctified Carlo Borromeo, is presenting his nephew before the throne of Christ, where several saints have gathered - Mary Magdalene, foremost saint of penitence, Santa Caterina of Siena, patroness of fire and protectoress from all-encompassing passion, San Francisco, the humble saint, San Dominic, representative of science and Archangel Michael, the Devil's foremost adversary. At the bottom right we see Carlo Gesualdo's wife Eleonora d'Este and between the married couple, hovering above the flames of Purgatory, is their five-year-old son in the shape of an angel.  Below him a suffering soul is delivered from Purgatory  ̶  Don Gesualdo? At the same time a woman is also rescued from the roaring flames  ̶  Donna Maria d'Avalos?

Does not such an altarpiece indicate a deep and sincere regret over committed crimes and sins? Several authors and locals have interpreted it in such a manner. Perhaps, Carlo Gesualdo da Venosa was after all not the sadistic monster that story and legends have made him into? Perhaps his later madrigals are honest expressions of great despair, regret and pain.

In the light of such insights, several musicologists have returned to the Neapolitan testimonies that were published after the gruesome murders and have then found some peculiarities. Everything seems to be far too well-ordered. Everyone knew that Maria d'Avalos was cheating on her husband and people wondered why it took him so long to act and seek revenge. In fact, according to Neapolitan law, it was justified for a husband to kill both his wife and her lover if they had been surprised in flagrante, yes  ̶  not only that, it was expected that a honourable man got rid of an unfaithful wife and her lover; murder was anticipated, even demanded.

The gathered testimonies clearly indicated that Gesualdo before committing his bloody deed openly had declared that it was his intention to kill both wife and lover. The act was envisioned and well planned. Had Don Gesualdo not explained that he was going on a hunt and that "You do not know what game I'm looking for"? As he rushed into the palace, Gesulado had shouted what he intended to do. The detail that one of his victims, Fabrizio Carafa, was dressed in Gesulado´s wife's nightwear proved that Carafa had not passed by at a whim, something that was confirmed by the chambermaid who claimed that Maria d´Avalos "had the habit of asking me to put out the nightgown before Don Carafa arrived on his nightly visits." When Gesulado returned into the bedroom he had decaled:" They are not dead yet " and after remaining alone in there, supposedly delivering the fatal stabs, he absolved his henchmen from the actual assassination and furthermore brought back the key as a final proof that his wife had deliberately welcomed her lover. Don Gesualdo took upon himself the entire blame for the massacre.

It may happen that Gesualdo was a reluctant victim of the distorted morality of his own society. The fact that he during two years refused to act on the rumours of his wife's infidelity may actually be considered as an indication that Don Gesualdo was reluctant to harm his wife and when he finally did it in such an utterly brutal manner, it could be considered as a sign that he intended eliminate every suspicion of forbearance with his wife´s sinful and unscrupulous behaviour, a tolerance that would have brought shame on his entire family.

Without a doubt, Don Gesualdo was a great artist, and the despair he displayed in his later madrigals was maybe not at all a cunning device, but based on a deeply felt regret and shame. Carlo Gesualdo da Venosa was perhaps not the monster the story has made him into being, perhaps he was just a victim of his time. It was maybe not the gruesome murders, but the remorse he demonstrated, that made society turn its back on him, turning him into a despised outcast, the eternal representation of an egocentric, brutal, cynical and perverted artist. Possibly, he was a cruel and revengeful despot. Perhaps a love thirsting, confused, and sensible man with an artist's soul? A human being, equally enigmatic and multifaceted as his madrigals?

Burney, Charles (1957) A general history of music, from the earliest ages to the present period. New York: Dover Publications. Huxley, Aldous (1960) Antic Hay. Harmondsworth: Penguin Books. Huxley, Aldous (1978) The Doors of Perception. Heaven and Hell. London: Panther Books/Granada. Lawrence, D. H. (2007) Women in Love. London: Penguin Classics. Longhini, Marco (2009) “Carlo Gesualdo da Venosa (1566-1613); The Fourth Book of Madrigals, 1595,” CD booklet: Carlo Gesuado da Venosa: Madrigals Book 4. Frankfurt: Naxos International. Manfredi, Franz (2013) “Il perdono di Gesualdo. Spacca pro loco e realizzatori” https://www.aviglianonline.eu/news_dettaglio.asp?idto=1577 Montefiore, Simon Sebag (2009) Monsters: History´s most evil Men and Women. London: Quercus. Ross, Alex (2011) “The Prince of Darkness” in The New Yorker, Dec. 19. Smith, Barry (1994) Peter Warlock: The Life of Philip Heseltine. Oxford: Oxford University Press. Watkins, Glenn (2010) The Gesualdo Hex: Music, Myth and Memory. New York: W.W. Norton & Co.

 

11/02/2018 19:43

Ett av mina glädjeämnen är att i bilen ensam lyssna till mina CDskivor. Ensam? Jo, då kan jag nämligen spela sådant som kräver koncentration och som i allmänhet inte uppskattas så livligt av den övriga familjen, men som emellanåt fascinerar mig  ̶  exempelvis Schönberg, Webern, Penderecki och Boulez.

Den sista tiden har jag tagit varje ensam bilfärd som ett tillfälle för att lyssna på madrigaler och då speciellt på sådana som skevs Carlo Gesualdo da Venosa. Liksom de flesta andra madrigaler sjungs de flesta av Gesualdos sånger utan ackompanjemang, a capella (som i kyrkan) och finner sitt ursprung i italienska herdesånger (mandra = boskapshjord). Kanske var dessa något i stil med de uppenbarligen uråldriga, sardiska cantu a tenore, som sjungs i fyra stämmor (bassu, mesa bighe, contra och boghe) av minst fyra män som står i en cirkel. En försångare sjunger i allmänhet några versrader, som sedan i olika stämmor besvaras och upprepas av de tre andra männen, ofta med ett gutturalt nästan bräkande biljud, liknande de surrande bastonerna som hörs en del av Gesulados madrigaler.

Då vi för flera år sedan besökte Sardinens inland fick vi av vår värdinna Vivi, som var en stor sardisk patriot, beundrarinna av öns nobelpristagarinna Grazia Deledda och sardisk musik, en CD med de bästa cantu a tenure. Dessvärre måste jag erkänna att jag sällan spelar den. Den spinnande, bräkande sången är nog ägnad större finsmakare än jag. Säkerligen kräver cantu a tenore omfattande studier och stor uppmärksamhet och då sångerna fått det till del kommer de antagligen att bli vad engelsmännen brukar beteckna som an acquired taste, en tillägnad smak.

Kanske tar det även en viss tid att till fullo lära sig njuta av madrigalerna. Att jag kommit att uppskatta dem alltmer kommer sig kanske från mitt intresse för det aparata, det märkliga i vår tillvaro och andra människors syn på den. Att gå udenom. Jag fascineras av naivisters, galningars och mannieristers konst. Sådant som skapats av människor som inte kunde vara som ”andra”, eller inte ville vara det. Ofta en och samma person.

Manniersmen var ett uppror mot Renässansens högstämda klassicism, dess dyrkan av en fiktiv Antik, präglad av ljus och harmoni. Något som flera hundra år senare kom till uttryck i Winckelmans diktum eine edle Einfalt und stille Größe, so wohl in der Stellung als im Audsruck, en ädel enkelhet och en stilla storhet, såväl i hållning som i uttryck.

Mannieristerna sökte något annat än regelmässighet och estetiskt kylig formfulländning.  Eller kanske snarare – de sökte kanske även det, men på ett annat vis. En perfektion baserad på personlig uttrycksfullhet, ett mästerligt utnyttjande av de medel som stod dem till buds, mentala såväl som tekniska, för att därmed åstadkomma något fullkomligt nytt, något makalöst, förbluffande. 

De kunde liksom den florentinske särlingen Rosso Fiorentino (1494 – 1540) utmärkt väl förmå skildra sådant som de betraktade som skönhet, men också förvrida det som ansågs heligt och aktningsvärt till något i det närmaste monstruöst. Allt i ett ständigt sökande efter att förverkliga sina inre, högt ställda ambitioner. Låta sin personlighet genomsyra konsten. Giorgio Vasari (1511 – 1574), den store skildraren av renässanskonstnärernas liv och konst, var personligen bekant med Rosso Fiorentino och konstaterade att denne att denne i sin konst gav utlopp för sin fierezza, vildsinthet/stolthet och stravaganza, excentricitet, som enligt Vasari präglade hela Rossos personlighet och var baserad på hans ”motstridiga idé”. Vasari förklarade inte vad han menade med det sista konstaterandet, men av hans beskrivningar av sin beundrade vän framgår det klart av Fiorentino var en djupt kluven, plågad person som i sin konst demonstrerade passionerade, aparta känslor med en bländande teknisk skicklighet och utsökt estetik.

Genom färgval, kroppsställningar, skuggningar och sällsamma gestaltningar förlänade Fiorentino sina motiv en bisarr sällsamhet som skrämde och fascinerade hans samtida. I en altartavla som La Pala dello Spendalingo ville Fiorentino förstärka uttrycksfullheten hos de helgon som omger madonnan genom att accentuera deras kroppsliga egenheter på ett sådant sätt att de skulle skaka om åskådaren.

Då den talangfulle, unge konstnären visade sitt ännu inte avslutade verk för beställaren Leonardo Buonafede, spedalingo, föreståndare, för Santa Maria Nuovas sjukhus i Florens, blev denne bestört och antog att Fiorentino drev med honom. Förskräckt utropade Buonafede: ”Alla dessa helgon ser ut som djävlar!” Speciellt upprörd blev han genom den naturalistiskt inträngande framställningen av den Helige Hieronymus åldriga skröplighet, som Fiorentino baserat på studier han gjort i sjukhusets bårhus. Buonafede betalade likväl för att konstverket skulle slutföras, men vägrade sedan att hänga upp det i sjukhusets kapell utan förvisade det till en liten landsortskyrka. Trots allt var Buonafede antagligen fascinerad av den bisarra altartavlan.

Fiorentino ville uttrycka djupet och skärpan hos sina gestalter genom att bland annat betona skuggorna kring deras ögon. Något som gjorde att de djupa skuggningarna ovanför Jesusbarnets ögon får det att nästan framstå som om han hade fyra ögon. På nära håll kan vi dock urskilja den blå blicken under de svarta skuggorna, men om vi avlägsnar oss från tavlan tycks ögonen och dess skuggor förenas på ett kusligt sätt. Detta märks även på en reproduktion, men om vi på Uffizierna, om där inte är alltför mycket folk omkring oss, närmar oss tavlan och betraktar den noggrant, för att därefter backa, blir effekten riktigt otäck. Då sträcker det stackars barnet handen mot oss som vore det en vålnad med två tomma ögonhålor, som från andra sidan döden försöker få kontakt med oss. Inte underligt att Buonafede inte ville ha en sådan altartavla i sitt sjukhuskapell.

Samtliga Rosso Fiorentinos konstverk är särpräglade; underliga och märkligt gripande. Jag hade ofta sett reproduktioner av den stora altartavlan på muséet i Volterra, men ett direkt möte med den blev omtumlande. Här är det färgen och den strikta kompositionen som förbluffar; unika för sin tid. Pastellartat klart och utsökt raffinerat förvandlar konstverket vad som borde vara ett gripande, ångestmättat motiv till en subtil, estetisk upplevelse.  Fylld av rörelse och dynamik ger Korsnedtagelsen likväl ett slutet intryck, fryst i tiden.  Rose, jag och Esmeralda fascinerades så av denna uppenbarelse att vi vid betraktandet förlorade våra tidsbegrepp och då vi kom ut från muséet fann vi på bilen en böteslapp för överskriden parkeringstid.

Helt annorlunda är Fiorentinos Pietá i Louvren, som den florentinske konstnären lämnade efter sig efter att ha tagit livet av sig i Paris, där han verkade som uppskattad mästare vid Frans I:s hov. Inneslutna i en grotta ger de tre Mariorna och Johannes utlopp för sin sorg kring en grått likblek Kristus, vars kropp underligt nog vilar på svällande sammetskuddar. Ett spöklikt månsken lyser upp den intensiva men likväl stumma scenen. De tätt slutna gestalterna fyller hela tavelytan. Allt präglat av en klaustrofobisk och känslomässigt laddad dramatik. Det är speciellt den pietán som fått mig att associera till madrigaler, som likt den kompakta rörelsen inom Fiorentinos konstverk ofta utspelar sig inom ett strikt begränsat format, i varje fall är det så i de flesta av Carlo Gesualdos madrigaler som i allmänhet baserar sig på mellan fyra till åtta versrader. Inom de strikta ramarna skildras dock koncentrerat och ytterst dramatiskt en mängd sinnestillstånd och glidningarna mellan dem.

Likt en målare som Rosso Fiorentino behärskar kompositören sin samtids tekniker till fullo och tillämpar dem på ett ofta nästan kusligt sätt. Grundförutsättningen för madrigalens framväxt var kontrapunkttekniken, från latinets punctus contra punctum, not mot not. Hur man flätade samman självständiga sångstämmor, var och en med en mer eller mindre egen melodi. Hos Gesualdo hör vi melodierna flyta bredvid varandra på olika nivåer och hur deras fåror snart flätas samman på höjden och djupet, inom den så kallade stämväven, och tidsmässigt inom den tid som framförandet tar. Madrigalmästaren vinnlägger sig om att ladda varje versrad med emotionell kraft, även så gott som varje ord får genom musiken en speciell framtoning, alltmedan stämmorna placerar sig jämsides, ovanför eller nedanför varandra, och paras samman. 

Stämmorna flätas med hjälp av kromatikens stigande och fallande halvtonsteg, melodin förflyttas från tonart till tonart alltmedan den följer textens känslolägen och ordens dubbelmeningar. Impostare riso (risata) betydde att tonsättarna framställde en snabb följd av toner för att ge intryck av glädje eller skratt, medan sospiro (suck) betydde att en ton föll ner mot en annan. Madrigaler utgör ofta extrema ordmålningar där tonerna blir till valörer och penslar. En madrigalmästare valde, eller skrev själv, sina texter så att musiken kom att tjäna inte enbart som illustration/ackompanjemang till de skrivna orden, utan blev en integrerad del av helheten, en total symbios mellan text och musik.

Luci serene e chiare
voi m´incendete, voi ma prova il core
nell´incendio, diletto, non dolore.
Dolci parole e care,
voi me ferite, voi ma prova il petto,
non dolore, nella piaga, ma delitto.
O miracol d´amore!
Alma che è tutta foco e tutta sangue:
si strugge e non si duol, more e non langue.

Stilla och klara ljus,
du bränner mig, men mitt hjärta känner
i elden vällust, inte smärta.
Med ljuva och smäktande ord
sårar du mig, men mitt bröst
känner ingen smärta, men vällust.
O, kärlekens mirakel!
En själ som står i brand och fylls med blod,
som plågas utan smärta, dör utan saknad.

Utbrott brister fram, lugnas av nyanser, rycks isär av abrupta kontraster, harmoniska tvinningar, upprepningar, en lugnt framskridande brummande bas ligger kvar under en snabbt stigande sopran, som förblir i höga tonlägen ovanför framflytande, underliggande stämmor, svängande vågrörelser. En ständig kommentar till, eller förening med orden, tills stämmorna som i den ovanstående madrigalen förenas, sjunker och dämpas i en lugnande coda, liknande blod som sakta flyter fram och förenas med jorden.

Madrigalens tema är typiskt för Gesualdo – kärlek, längtan och död. Vi finner kristen retorik i form av eld, blod och smärta. Elden som brinner och plågar, men inte förtär, var en vanligt förkommande bild av Helvetets plågor. Dock hade madrigaler inget med Kyrkan att göra. De utgjorde en sekulär konstart, frigjord från kyrklig fromhet framfördes de av små, intima grupper.

Vi befinner oss i en tid fjärran från dagens masskonsumtion av musik. All musik måste framföras och avlyssnas på ort och ställe. Bönder, herdar och hantverkare sjöng och arbetade, dansade och musicerade för att befrämja sin samvaro, underhållning och avkoppling. Madrigaler kunde sjungas på gator och torg, men främst utgjorde de en exklusiv konstform som avnjöts inom begränsade, förmögna kretsar av hovfolk som kunde spela och sjunga och vars rikedom drog till sig poeter, kompositörer och musikanter som förmådde förfina madrigalen, göra den allt exklusivare och därmed fjärma den allt längre från sitt rustika ursprung.

I dessa slutna sällskap, kotterier där män och kvinnor musicerade tillsammans, gynnade den intima samvaron en beslöjad, men likväl uttalad erotism. Madrigalsångens innerliga, preciösa och insinuanta tal- och tonspråk har ofta beskrivits som ett amoröst laddat samspel mellan man och kvinna, där utropen, dissonanserna, den underliggande basen och höga stämmorna har liknats vid samlagsbeskrivningar, där död, liv, orgasm och mystik blandats samman. 

Den konstnärliga kretsen kring adelssläkten d´Este var under större delen av femtonhundratalet, och in under de första decennierna av det följande århundradet, ett livaktigt centrum för den mest extrema mannierismen. Inom det överdrivet förfinade hovumgänget odlades en exklusiv, antikinspirerad estetik, präglad av en förkonstlad lekfullhet baserad på den exklusiva kretsens kultiverade umgängesformer och stora beläsenhet.  I Ferrara samlade speciellt den konstintresserade greven Alfonso II en imponerande samling artister – författarna Ludovico Ariosto, Battista Guarini, och Torquato Tasso; konstnärerna Cosimo Tura, Lorenzo Costa och Dosso Dossi, samt musikmästarna Josquin Desprez, Adrian Willaer och Cipriano de Rore.

Speciellt välkänd och beundrad inom dåtidens musikvärld var Alfonsos trio med virtuosa, kvinnliga sångare  — il concerto di donne— kapabel att anpassa sig till de mest komplicerade madrigalsångernas enastående krav. Hit lockades den unge greven Carlo Gesualdo da Venosa, bördig från en av Kampaniens förmögnaste och mest inflytelserika familjer. En mästare på gitarr och cembalo, men främst en av samtidens mest förbluffande madrigalkompositörer.

Carlo Gesualdo var en allvarlig, ung man, fostrad i en förfinad och ytterst from miljö. Hans mor var brorsdotter till påven Pius IV. Detta säger kanske inte så mycket om dåtidens fromhet, påvemaktens centrum var ju känt som ett tämligen syndigt näste. Pius IV, eller Giovanni Angelo de´Medici som han egentligen hette, var förvisso en levnadsglad renässansmänniska som inledde sin påvekarriär med att bevilja amnesti för deltagarna i de upplopp och mord som ägt rum i samband med hans impopuläre föregångares död. Han lät även strypa en av dennes brorsöner, kardinal Carlo Carafa och offentligt halshugga en annan, greve Giovanni Carafa och flera av dennes släktingar. Pius IV inledde sedan  en genomgripande förändring för att stävja den katolska kyrkans förfall, speciellt inspirerad av sin stränge systerson Carlo Borromeo.

Carlo Borromeo var en av den katolska motreformationens inspiratörer och pådrivare. Han populariserade mässan genom att lägga vikt vid kyrkomusiken och instiftade vad som kan betraktas som föregångare till vår tids söndagsskolor. Borromeo införde hård kyrkotukt bland prästerskapet, vilket innebar att den skörlevnad och det konkubinat som blivit allt vanligare bestraffades hårt och samtliga präster tvingades genomgå en ordentlig utbildning. Kyrkolivet skulle regleras genom en strängt tillämpad katekes, Catechismus Romanus, vars tillblivelse Borromeo kontrollerade. Han levde spartanskt, vårdade personligen sjuka och presiderade över begravningar för fattiga och enkla personer. Under pesten i Milano organiserade han hjälpinsatser som såg till att mer än 60,000 personer fick mat och omvårdnad, att döda begravdes omgående och att gator och torg hölls rena. Borromeos motto var humilitas, ödmjukhet, och han helgonförklarades kort efter sin död.

Borromeo var dock ingen tolerant person. Då invånarna i flera schweiziska dalgångar deklarerat att deras rådsförsamlingar skulle garantera full religionsfrihet och därmed lämna fältet fritt för protestantisk reformation ingrep Borromeo personligen och gjorde allt för att ”oppositionen” skulle utplånas. Under en visitation i den schweiziska dalgången Mesoleina predikade han 1583 kraftfullt mot de protestantiska villfarelserna och beordrade det katolska prästerskapet att absolut inte acceptera några frikyrkliga tendenser. Samtidigt fängslades 150 personer och dömdes för häxeri. Elva kvinnor brändes levande för samma brott.

Personligen var Carlo Borromeo dock en stillsam, högst kultiverad och lyssnande person. Han dog då Carlo Gesualdo var arton år, men denne hade då vid flera tillfällen träffat sin berömde och allmänt beundrade farbror (som dock överlevde ett allvarligt mordförsök begånget av förbittrade präster) och tagit djupa intryck från honom.

Carlo Gesualdo var dock inte alls lockad av någon kyrklig karriär. Musiken var hans allt och han sökte sig medvetet till d´Estes hov i Ferrara, där de största och mest innovativa mardrigalmästarna var verksamma – Luzzasco Luzzaschi, Giaches de Wert och Lodovico Agostini. Speciellt Luzzaschi var känd för att vara en skicklig pedagog och han tog Gesualdo under sin vingars skugga, alltmedan den unge kompositören och cembalomästaren ofta samtalade med Hertigen Alfonso, som enligt Gesualdo ”ständigt talade om musik”. Hertigen fascinerades av den allvarlige ynglingen:

Det är uppenbart att hans talang är obegränsad, men den är fylld av personliga ståndpunkter och rör sig i en utomordentligt märkvärdig riktning.

Det anses att Gesualdo i sina senare madrigaler gick bortom mannierismens förkonstling och allt djupare ner i uttryck för personlig smärta. Hans mest berömda madrigal, den a-mollaktiga Moro, lasso, al mio duolo, har avskytts och beundrats. Likt många andra madrigaler tycks den skildra såväl smärta och död, som sexuell vällust och den gör det på ett kusligt sätt. Gesualdo tillämpar talrika kadenser, moduleringar, deklinationer av rösterna, dissonanser, korta inslag av tystnad och kromatiska förskjutningar. Sopranstämman svävar, porlar, alltmedan tenorens underliggande rörelser ständigt stegrar styckets spänning och stress.

Moro, lasso, al mio duolo.
e chi mi può dar vita,
ahi, che m'ancide e non vuol darmi aita!
O dolorosa sorte,
Chi dar vita i può, ahi, mi dà morte!

Jag dör, sjunker i min smärta
och den som kan ge mig liv
dödar mig, vill inte ge
mig hjälp!
O sorgliga öde!
Den som kan ge mig liv, ack, ger mig döden!

Även om Carlo Gesualdo, likt andra madrigalmästare, samlade sin sånger i böcker, skiljer sig olika versioner av Moro, lasso, al mio duolo ordentligt från varandra. Själv har jag mest lyssnat till The Deller Consort, mjukare och vackrare än flera andra tolkningar, som har en tendens att understryka styckets lugubra karaktär.

Madrigalen är onekligen både vacker och något skrämmande. Mitt musikaliska kunnande och min inlevelseförmåga är dock inte så starka att jag upptäckt vad flera musikskribenter har funnit. Exempelvis Giancarlo Vesce: “Jag hör hur rösterna lider. Inom musikens värld är Gesualdo smärtans högsta uttryck.” Susan McClary anser att Moro, lasso, al mio duolo ger henne intrycket av hur någon ”spänts fast vid ett tortyrinstrument som genom en långsamt vridande vev sträcks allt hårdare.”  Den australienske kompositören Brett Dean skriver att Gesualdo “kryper in i dig och då han griper tag om din själ visar han ingen vilja att släppa den.” 

Flera tidiga musikkritiker, som hyllat harmoni, smak och skönhet, föraktade i allmänhet Gesualdos verk och Moro, lasso, al mio duolo i synnerhet.  Den stora uppskattningen kom med kompositörer som Wagner, Bruckner och Rickard Strauss. Exempelvis så ogillade den inflytelserike musikhistorikern Charles Burney (1726 – 1814) Gesualdo, alltmedan han livligt uppskattade flera av dennes samtida madrigalmästare.

All den respekt som så rikligt har kommit denne kompositör till del är högst tvivelaktig och en noggrann granskning av hans verk ger vid handen att han inte alls förtjänar den. […] Hans manér är grovt, rått och perverterat [...] inte enbart frånstötande för varje etablerad praxis, men extremt chockerande och obehagligt att lyssna till, detta ständiga förflyttande från ackord till ackord, mellan vilka det inte finns någon relation, varken reell eller imaginär, och som består av ljud som är oss fullkomligt främmande. [Gesualdos verk] är uppbyggda av så förvända och förargelseväckande avvikelser från smak och regler att han med rätta har fördömts av förnuftet och intellektet hos stora kännare och kan enbart hyllas genom okunnighet, perversitet och tilllgjordhet.   

Då Igor Stravinskij i början av 1950-talet blev närmare bekant med Gesualdos musik tog den honom med storm. Det var under den sista perioden av sitt skapande (de brukar delas in i de ryska - (1907-1919), neoklassiska - (1920-1954) och seriella perioderna (1954-1958)), som Stravinskij alltmer började intressera sig för tolvtons- och sakral musik. Han greps av vad han uppfattade som Gesulados djärva nyskapande. Stravinskij letade rätt på faksimil och original av Gesulados madrigaler, kopierade och omskapade dem. Inte mindre än två gånger besökte Stravinskij i Italien det förfallna slottet i byn Gesualdo, där kompositören tillbringat de sista arton åren av sitt tragiska liv.

Tillsammans med sin unge elev Robert Croft och musikologen Glenn Watkins dök Stravinskij allt djupare ner i renässansmusiken. Watkins höll på att redigera och spåra upp så mycket som möjligt av Gesualdos musik och Stravinskij hjälpte honom med att lägga till sådana stämmor som en del madrigaler och motetter tycktes sakna. På äldre dagar hade Stravinskij blivit alltmer religiös och tyckte sig hos Gesualdo finna en personlig smärta inför sin skuld, något som tog sig uttryck i en plågad religiositet. Resultatet blev en expressionistisk musik som likväl rörde sig inom strängt klassiska ramar, något som kan förmärkas i Stravinskijs Momentum pro Gesualdo, de instrumentala tolkningar av Gesualdos madrigaler som 1960 uruppfördes som en balett av George Balanchine för att högtidlighålla 400års-minnet av Gesualdos födelse. Sju manliga och sju kvinnliga svart- och vitklädda dansörer tolkar musiken på ett strikt, nästan abstrakt vis, som visar på balansen och harmonin i en musik som ofta har ansetts vara disharmonisk och otyglad.    

Intresset för Gesualdo och hans musik är långtifrån ett exklusivt resultat av hans musik, utan även för mannen bakom verket och ett sökande efter svaret på frågan ”Kan utsökt konst skapas av en våldsman och mördare?” Det är mycket möjligt att Stravinskijs intresse för Gesualdo eldades under av den engelske författaren Aldous Huxley.

Stravinsky hade 1939 flytt från det Andra världskrigets utbrott och funnit en fristad i Hollywood, där han omkring sig samlade en grupp geniala flyktingar. Bland dem Aldous Huxley, som med den allmänt beundrade ryssen delade en smak för starksprit, som flödade under de två männens ryktbara "lördagsluncher" under vilka de samtalade med varandra på franska.

 

Under sin tid i Hollywood (som var ganska framgångsrik emedan han tjänade odentligt med pengar på manuskriptförfattande) hade Huxley, liksom Stravinsky, blivit alltmer intresserad av religiös mystik, i Huxleys fall den orientaliska varianten. Dessutom hade Huxley börjat experimentera med olika medvetandeförändrande droger. Det var under ett våldsamt mescalininducerat rus som Huxley blivit ordentligt omskakad av några av Gesualdos madrigaler:

 

… det rörde sig om den mest häpnadsväckande kromatiken i några av den galna furstens kompositioner. Genom madrigalernas växlande rytm följde musiken en oväntad kurs, den behöll sällan samma tonart, inte ens inom två taktstreck. Hos Gesualdo, denna fanatiska karaktär som hämtad ur ett Webster-melodrama [dramatikern Ben Webster känd för att med våldsamt patos skildra brott och hämnd], pressade en inneboende psykologisk splittring hans skapande med en sådan kraft att han nådde den yttersta gränsen för den modala skalan, inneboende i den medeltida musiken, i motsats till den efterföljande tonala musiken. De madrigaler han skapade lät som om de långt senare kunde ha skrivits av Schönberg, under dennes mest radikala skede.

 

 

Den våldsamma musikupplevelsen chockade Huxley. Särskilt berörd blev han av det faktum att det som kunde ha ett varit förvirrande kaos, i själva verket var något helt annat. Enligt Huxley hade Gesauldos "motreformatoriska psykos" slukat den medeltida polyfonin med hull och hår, idisslat den och omvandlat den till något fullkomligt unikt:

 

Helheten framstår som regellös, men varje enskilt fragment är i balans, det utgör en del av en Högre Ordning. En Högre Ordning som är förhärskande även inom det som tycks vara ett sönderfall. Helheten finns bevarad även bland de krossade delarna. Kanske än mer närvarande än i ett harmoniskt, sammanhängande verk. Åtminstone vaggas du in i en känsla av falsk säkerhet, enbart vidmakthållen av en mänsklig, en artificiell, ordning. [...] Men detta är naturligtvis farligt, fruktansvärt farligt. Antag att du inte skulle kunna komma tillbaka, inte finna en väg ut ur kaoset ...

 

 

Huxley blev så småningom en viktig introduktör av Gesualdos musik, bland annat genom en suggestiv text till en mycket uppmärksammad LP med Gesualdos madrigaler, som kom ut 1957.

 

Huxley hade i sin tur introducerats till Gesualdo av en märklig figur vid namn Philip Heseltine, som dock i allmänhet framträdde under sin pseudonym Peter Warlock (Häxmästare). Han dyker upp i Huxleys roman Antic Hay (Bocksprång i det gröna) från 1923. En roman som redogör för samtal och aktiviteter (mycket drickande och sänghoppande) bland illusionslösa, intellektuella snobbar i London. Bland dem den poserande Coleman/Warlock som påstår att han ägnar sin tillvaro åt att utmana Gud genom ohämmad sedeslöshet:

Jag tror på en Djävul, en kvasi-allsmäktig Fader, Samael och hans hustru, Horeriets Kvinna. Ha, ha!

Några år tidigare dök Warlock/Heseltine upp hos D.H. Lawrence i hans Women in Love, Kvinnor som älskar, från 1920, där i skepnad av den odräglige överklassynglingen Halliday. Pjoskig och tillgjord irriterar han omgivningen genom sin ”gälla, hysteriska” röst. Likväl utövar den uppenbart depraverade Halliday en stor dragningskraft på såväl män som kvinnor.

Under några ögonblick betraktade Gerald Halliday och såg då en ung mans mjuka, något degenererade ansikte. Dess mjukhet var tilldragande; det var en mild, varm, korrupt natur i vilken man tillfredsställd kunde dyka ner.

Sitt yttre effektsökeri till trots var Peter Warlock en seriös kompositör. Kontemplativa och vackra bygger hans verk ofta på folkmelodier och renässansmusik, som den melodiska Capirol suite för stråkorkester, som inspirerats av renässansdanser och sångcykeln The Curlow, Storspoven, med dikter av W. B. Yeats. Warlock var också en flitig musikskribent, nära vän med Frederick Delius, vars biografi han skrev. Han introducerade Béla Bártok, som han besökte i Budapest, för engelsk publik och skrev flitigt och kunnigt om europeisk renässansmusik. Det var säkert det senare som förde honom närmre Carlo Gesualdo, lockad inte enbart av hans originella musik, utan även av madrigalmästarens kusliga levnadsöde.

Warlock identifierade sig med vad han trodde vara Gesualdos demoni. Lockad av ockultism lierade sig Warlock med män som den galne Alester Crowley och liksom denne, the wickedest man in the world, den mest lastbare mannen i världen, förklarade sig Warlock vara övertygad Satanist, alltmedan han hyllade alkoholism och vältrade sig i allsköns skörlevnad.

Efter att med sin gode vän, kompositören Ernest Moeran, ha dragit sig tillbaka till byn Eynsford i Kent, ägnade sig Warlock åt ett ihållande supande och tillsammans med ett kotteri av likasinnade artister och vänner hängav han sig också åt diverse sado-masochistiska förlustelser. Det var i samband med detta som Warlock tillsammans med Moeran skrev en bok om Gesualdo i vilken han hyllade våld och depravation som en väg mot konstnärlig frigörelse.

Missbruk och skapelseförlamning bröt snart ner Warlock och trettiosex år gammal tog han 1930 livet av sig, efter att ha författat epitafet till sin gravsten:  

Here lies Warlock the composer,
who lived next door to Munn the grocer.
He died of drink and copulation,
a sad discredit to the nation.

Här vilar Warlock, kompositören,
som bodde granne med Munn, servitören.
Han dog av sprit och perversion,
en skam för vår nation.

Det faller sig naturligt att den självförbrännande, perverterade, ockultintresserade, satanistinspirerade, bisexuelle och dessutom geniale kompositören Peter Warlock skulle intressera sig för en tonsättare som har karaktäriserats som:

en klart psykiskt störd man, benägen till raseri och melankoli och med starka sadomasochistiska tendenser. Det var just dessa passionerade gränsöverskridanden som gav hans musik dess imponerande kvalitéer, men samtidigt utgjorde han ett bevis på att stor konst kan skapas av de vidrigaste, mest avskyvärda och otillräckligaste av män.

Romaner, dikter, filmer, operor och även seriemagasin har ägnats år den ”demoniske mördaren” Carlo Gesualdo da Venosa, hertig av Venosa och greve av Conza.

Ett intressant verk som utspelar sig i gränslandet mellan verklighet och lögn är tysk films store särling Werner Herzogs TVfilm Tod für fünf Stimmen, Död för fem stämmor, från 1995. I denna märkliga kvasi-dokumentär blandar Herzog seriösa intervjuer och scenerier från autentiska miljöer med påhittade historier. Exempelvis då han filmar hur en säckpipsblåsare vandrar genom Gesualdos övergivna slottsruin för att med sin musik ”fördriva de onda andarna”. Plötsligt dyker en lokal, galen kvinna upp som tror sig vara den av Gesualdo mördade Donna Maria d’Avalos. En italienare skulle dock i denna ”galna kvinna” genast känna igen den berömda populärsångerskan Milva, Maria Ilva Biolcati.

Likaså är scenerna med en efterbliven pojke som för sin terapis skull förs till ett ridhus, helt autentiska, men den ackompanjerande läkarens påstående att han har två patienter som tror sig vara Donna Maria är en lögn. Herzogs besök i ett förfallet neapolitanskt palats där mordet ägde rum och hans möte med Donna Marias ättling, kompositören Francesco D´Avalos, som bodde i palatset, är helt sanningsenligt. Men, sängen han förevisas som platsen för mordet, är ett påhitt.

Vad är det då som gett upphov till all denna mytbildning? På natten till den 17:e oktober 1590, blir ett palats i Neapel scenen för ett dubbelmord så brutalt och vansinnigt att lokalbefolkningen fortfarande kan berätta om det. Händelsen finns bevarad i en noggrann redogörelse gjord av de napolitanska myndighetspersoner som besökte brottsplatsen dagen efter dådet och då även intervjuade tjänstefolket och senare även Don Gesualdo som lämnat staden efter dådet, men återvände och omgående erkände mordet på sin hustru, den högadliga Maria d'Avalos, som allmänt ansågs vara Neapels vackraste kvinna.

Gesualdo hade även mördat sin hyresvärds styvson, den stilige Don Fabrizio Carafa, hertig av Andria och gift fyrabarnsfar, på grund av sin skönhet allmänt känd som Ärkeängeln. Tjänstemännens rapport uppgav att de funnit hertigens lik på golvet, ”enbart iklätt en kvinnas nattlinne, med fransar och manschetter av svart siden.” Liket var täckt med blod efter att ha genomborrats på många ställen, en skottskada gick rakt genom hertigens armbåge och ut genom hans bröst. Hertigens huvud hade dessutom blivit krossat och delar av hjärnan hade "runnit ut”. Huvud, ansikte, nacke, bröst, mage, njurar, armar, händer och axlar var genomhuggna och under liket fann man att huggen varit så våldsamma att de gjort djupa märken i parketten.

Donna Maria d'Avalos, hade fått halsen avskuren och hennes nattlinne var genomdränkt med blod från flera djupa kroppssår. Ögonvittnesintervjuer lämnade inga tvivel om vem som varit förrövaren  ̶  den berömde Hertig Gesualdo av Venosa, en tjugofemåring som ansågs vara en av Neapels förmögnaste män. 

Maria d´Avalos, som var tre år äldre än sin make, hade redan varit gift två gånger och hennes tidigare makar hade dött. Hennes kärleksaffär med Don Fabrizio Carafa hade pågått i två år och var känd i hela Neapel, inte minst Don Gesualdo kände till den. Droppen som fick bägaren att rinna över var då en av hans farbröder, Don Giulio Gesualdo, som själv slagit sina lovar kring den vackra Maria d´Avalos, men blivit försmådd, sagt till sin brorson att han genom att acceptera sin hustrus skandalösa affär drog löje över hela sin släkt. I detta sammanhang kanske det vara lämpligt påpeka att Marias älskare, Fabrizio Carafa, var medlem av den förmögna adelsfamiljen Carafa som Geusaldos mors farbror, påven Pius IV hade förföljt så skoningslöst och medlemmar av Carafaklanen kunde sällan betraktas som några vänner till Gesualdofamiljen.

Slutligen meddelade Don Gesualdo sin hustru att han skulle tillbringa en helg med jakt tillsammans med sina vänner och tjänare. En tjänare, Bardotti, hade innan Don Gesualdo gav sig av i andras närvaro konstaterat: ”Men, det är ju inte jaktsäsong.” Don Gesualdo hade då svarat: ”Du anar inte vilket villebråd jag är ute efter.”  Hertigen gav sig av i skymningen och palatsets portar lämnades olåsta. Strax efter midnatt återvände Don Gesualdo, åtföljd av tre män beväpnade med armborst och musköter. Gesualdo skrek: ”Slå ihjäl den där skurken, tillsammans med hans hora! Ska en Gesualdo göras till en hanrej?” De trängde sig in i Donna d´Avalos sovrum och överraskade kärleksparet in flagrante. 

Chockade tjänare hörde skottlossning och skrik och strax efter uppenbarade sig en nerblodad Don Gesualdo i sällskap med sina medhjälpare. Han vände dock tvärt i dörröppningen och återvände in i sängkammaren med orden: ”Jag tror inte de är döda.” Don Gesualdo kom strax tillbaka, uppenbart förvirrad, men med en blodig nyckel i handen. Han höll upp den och sa: ”Här är nyckeln som jag fann på stolen.” Don Gesualdo lämnade sedan omedelbart Neapel för sitt slott i Gesualdo, där han lugnt inväntade Lagens representanter.

Så långt den officiella redogörelsen, mytbildningen har dock byggt på dådet ytterligare med beskrivningar av hur Gesualdo kastrerat Don Fabrizio och huggit sin hustru i genitalierna, hur han gett order om att de misshandlade kropparna skulle slängas ut på gatan och hur Donna d´Avalos kropp hade skändats ytterligare av en sinnessjuk munk.

Trots allt detta vansinne frikändes Gesualdo och kunde några år senare gifta sig med Eleonora d´Este, systerdotter till hans vän Alfonso II. Tiden efter mordet blev till den mest intensiva och nyskapande perioden av Gesulados madrigaldiktande, men den genomsyrades nu av en stark känsla av förtvivlan och ångest. Äktenskapet med Eleonora d´Este blev olyckligt. Deras son dog endast fem år gammal och grevinnan klagade ofta hos sin bror Alessando d´Este, som var kardinal i Modena, över Don Gesualdos kyla och lynnighet. Eleonora d´Este skilde sig dock inte från den obalanserade tonsättaren utan alternerade sin tid mellan Gesualdos slott i hans hemby och Alessandro d´Estes hov i Modena.

Det sägs att Gesualdos sista år präglades av improduktivitet och en allt djupare melankoli. Han späkte sig och lät sig av sina tjänare piskas till blods. Den sista uppgiften späddes på med uppgifter om homosexuella utsvävningar och långt driven sadomasochism.

Även om det till en början tycktes som om Don Gesualdo inte erfor någon vanheder för sitt blodiga dåd så vände sig den allmänna opinionen efter hand mot honom, kanske beroende på kompositörens dystra temperament och en allt större slutenhet.

Efter ett par år lämnade Gedualdo Ferrara där han bott med sin nya hustru och isolerade sig sedan alltmer i byn Gesualdo. Dock besöktes han till en början i Neapel av vänner och bekanta från Ferrara, bland dem den berömde poeten Torquato Tasso. Det finns en del brevväxling mellan dem bevarad och Gesualdo tonsatte flera av Tassos dikter. Men, med tiden tilltog fördömelsen av Don Gesualdos brott i styrka och även Tasso kunde inte avhålla sig från att skriva en dikt om dådet.

Piangete o Grazie, e voi piangete Amori,
feri trofei di morte, e fere spoglie
di bella coppia cui n’invidia e toglie,
e negre pompe e tenebrosi orrori.

Piangete Erato e Clio l’orribil caso
e sparga in flebil suono amaro pianto
in vece d’acque dolci o mai Parnaso.

Piangi Napoli mesta in bruno ammanto,
di beltà di virtù l’oscuro occaso
e in lutto l’armonia rivolga il canto.

Gråt, ni gracer och även du, Amor,
över dödens lemlästade offer, skändade rester
av ett vackert par som svartsjukan fört bort,
med svart ståt och dystra fasor.

Gråt Erato och Clio över det hemska dådet
och sprid i veklagan era bittra tårar,
i stället för färskvatten och parnassisk skönhet.

Gråt Neapel, skrudad i brunt,
över skymningens seger över skönhetens dygd
och låt sångens harmoni besegra sorgen.

Även om Geusaldos eftermäle förvärrades med åren har han varit fortsatt populär i de kampaniska byar och småstäder som utgjorde kärnan i hans hertigdöme – Gesualdo, Venosa, Conza och Avigliano, där man fortfarande hävdar att de arton år han tillbringade i Gesualdo var en bra tid för bygden. Varje år firas här Gesualdos minne med olika tillställningar och konserter. En märklig tilldragelse är de gånger ett antal kulturföreningar enas om att göra en levande framställning av altartavlan i Gesualdos slottskapell (för något år sedan avslutades äntligen flera års restaureringar av Gesualdos slott).

Tavlan kallas Il Perdono di Gesualdo, Gesualdos förlåtelse och den iscensättning man gjort ett par gånger består av en fem meter hög och tre meter hög målad kuliss inom vilka levande personer framställer vad som utspelar sig på tavlan. Ett skäl till att man lägger ner så mycket möda på att iscensätta tavlans framställning är att den anses bevisa Don Gesualdos stora ånger och förtvivlan inför sitt illdåd.

Tavlan som blev klar 1609, fyra år före Gesualdos död, målades av Giovanni Balducci, en florentinare verksam som släkten Gesualdos hovmålare. Den visar hur Don Gesualdo efter sin död av hans farbror, den helgonförklarade San Carlo Borromeo, förs inför Kristi tron där en mängd helgon har samlats – Maria Magdalena, botgörandets främsta helgon, Santa Katerina av Siena, beskyddare mot eld och uppslukande passion, San Fransiskus, den ödmjuke, San Dominikus, vetenskapens representant och Ärkeängeln Mikael, Djävulens besegrare. Längst ner till höger ser vi Carlo Gesualdos hustru Eleonora d´Este och mellan dem svävar deras döde, femårige son som en ängel. Under honom lyfts en plågad själ ur Skärselden  ̶  Don Gesualdo? Även en kvinna räddas ur Skärselden – Donna Maria d'Avalos?

Tyder inte en sådan altarmålning, en som även innefattar en hustru som Gesualdo har anklagats för att misshandla, på en djup och uppriktig ånger? Flera sentida författare och lokalbefolkningen har tolkat den så. Kanske var Carlo Gesualdo da Venosa trots allt inte det sadistiska monster som historien och legenderna har framställt honom som. Kanske är Gesualdos madrigaler verkligen tecken på stor förtvivlan över ett begånget brott; ånger och smärta.

I ljuset av sådana insikter har flera musikologer återvänt till de neapolitanska vittnesförhören som ägde rum efter dådet och därvid funnit en del egendomligheter. Allt tycks vara alltför välarrangerat. Alla visste att Maria d'Avalos var otrogen sin make och folk undrade varför han inte hämnades. Faktum är att enligt napolitansk lag var det berättigat för en make att döda såväl sin hustru som hennes älskare, om de överraskades in flagrante, ja  ̶  inte enbart det, man förväntade sig att en make skulle befria sig från en otrogen hustru genom ett hedersmord, om han inte gjorde det var han ”en man utan heder”.

Vittnesmålen gör helt klart att Gesualdo innan han begick morden förklarade att det var hans avsikt att begå dem. De var ordentligt uttänkta och rörde sin inte om några oplanerade dråp: ”Du anar inte vilket villebråd jag är ute efter.” Då han rusade in i palatset skrek Gesulado vad han hade för avsikt att göra. Detaljen med att ett det ena offret, Fabrizio Carafa, var klädd i hustruns nattlinne bevisade att han inte kommit förbi av någon slump, något som bekräftades av kammarjungfrun som påstod att: ”Husmor hade för vana att be mig lägga fram nattlinnet innan Don Carafa kom på besök.” Då Gesulado åter rusade in i sovrummet skrikande att: ”De är inte döda än” och därefter blev ensam kvar därinne, gjorde att han därigenom frikände sina kumpaner från mordet, Det var Don Gesualdo som givit de dödande huggen. Han tog själv på sig hela skulden för massakern. Att han dessutom hade nyckeln med sig tillbaka ut var ännu ett bevis på att hustrun personligen släppt in sin älskare, alltså var hon skyldig till planerad och upprepad otrogenhet.

Det kan alltså i själva verket vara så att Gesualdo var ett motvilligt offer för omgivningens stenhårda och förvridna moral. Att han under två år vägrat befatta sig med ryktena om hustruns otrogenhet kan faktiskt tas som intäkt för att Don Gesualdo inte ville gripa till våld och då han slutligen gjorde det på ett så brutalt sätt kan det ses som ett tecken på att han ville undanröja alla misstankar om att han till släktens stora skam var en mjäkig hanrej.

Utan tvivel var dock Don Gesualdo en stor konstnär och den förtvivlan han lade in i sina senare madrigaler var kanske inte alls spelad, utan baserad på en djupt känd ånger och misströstan. Carlo Gesualdo da Venosa var kanske trots allt inte det monster som historien gjort honom till, kanske var han ett offer för sin tid och det var inte hans fruktansvärda brott, utan den ånger och plåga han kände som fick samhället att vända honom ryggen och förvandla honom till en utstött ensling, sinnebilden för en mordisk, perverterad konstnär. Möjligen var han en grym och hämndgirig despot. Kanske en kärlekstörstande, förvirrad, konstnärssjäl? Lika gåttfull och mångfacetterad som sina madrigaler?

Burney, Charles (1957) A general history of music, from the earliest ages to the present period. New York: Dover Publications. Huxley, Aldous (1960) Antic Hay. Harmondsworth: Penguin Books. Huxley, Aldous (1978) The Doors of Perception. Heaven and Hell. London: Panther Books/Granada. Lawrence, D. H. (2007) Women in Love. London: Penguin Classics. Longhini, Marco (2009) “Carlo Gesualdo da Venosa (1566-1613); The Fourth Book of Madrigals, 1595,” CD booklet: Carlo Gesuado da Venosa: Madrigals Book 4. Frankfurt: Naxos International. Manfredi, Franz (2013) “Il perdono di Gesualdo. Spacca pro loco e realizzatori” https://www.aviglianonline.eu/news_dettaglio.asp?idto=1577 Montefiore, Simon Sebag (2009) Monsters: History´s most evil Men and Women. London: Quercus. Ross, Alex (2011) “The Prince of Darkness” i The New Yorker, Dec. 19. Smith, Barry (1994) Peter Warlock: The Life of Philip Heseltine. Oxford: Oxford University Press. Watkins, Glenn (2010) The Gesualdo Hex: Music, Myth and Memory. New York: W.W. Norton & Co.

 

 

10/23/2018 00:58

The Danish poet Hans Adolph Brorson, priest in the southern Jutland town of Tønder, wrote in 1734 the psalm I Walk in Danger All the Way, which third verse asserts the certainty of death:

 And death pursues me all the way,
nowhere I rest securely;
He comes by night, he comes by day,
he takes his prey most surely.
A failing breath, and I
in death's strong grasp may lie
to face eternity today.

It happens that I think about this hymn, particularily in its Swedish version that states I walk towards death wherever I am. This mood is quite common in Nordic poetry. For example, we find it by the ever-melancholic Swedish flaneur Hjalmar Söderberg. Greatly appreciated in his native country Söderberg aimlessly wandered through existence. Plagued by the harsh demands of the surroundings he nevertheless scrutinized his environment with a clear mind. Throughout his life during the first half of the last century, Söderberg mantained a detached yet emotionally poignant writing style. Obviously, he pursued an all-encompassing love, which he nevertheless knew was transient:

One wants to be loved, in lack thereof admired, in lack thereof feared, in lack thereof loathed and despised. One wants to instill some sort of emotion in people. The soul trembles before emptiness and desires contact at any price.

Age did not matter so much to Söderberg, according to him life was not particularly fun anyway, regardless if you were young or old: “It's nice to get old. Being young was bloody awful.” This attitude did not hinder neither Söderberg, nor his imaginary characters, to make bold decisions, In his frightful tale Doctor Glas, filled to the brim by passion and venegence, Söderberg stubbornly persists in claiming that even if you try ever so hard to become part of life around you, your sense of loneliness will never disappear: “I believe in the lust of the flesh and the incurable isolation of the soul.”

 In 1907, not yet forty-years old, Hjalmar Söderberg wrote a poem:

Det mörknar över vägen,
det börjar bli tungt att gå,
och tunga bli alla tankar
när skymningen faller på.

The road darkens,
my pace is getting heavy
and heavy are all my thoughts,
while twilight looms.

By then Hjalmar Söderberg was hardly at the end of his life´s journey and his famous, widely admired novels came later.

What about me, then? For sure, I may sometimes feel that it darkens over my road as well. Some of my friends have died and so have my parents. Several friends have been quiet sick, ending up on the brink of death. One of them is now struggling through a crippling ailment and others feel the merciless lashes of old age. Thinking about my own age, I come to remember an oil print that used to hung over the sofa bed in my parents´ cottage  ̶  Ages of Man. I am now sixty-four years old and have for a number of years already been walking down these stairs.

Does such thoughts plague me? Not at all, I feel fine, my health is okay. However, I know that if I would live for another few years stiffness and arthritis will affect me and my memory will be even more capricious. Science has demonstrated that beyond the age of sixty our brain loses its ability to change. It becomes much harder to learn something new, partly because the brain is unable to repair itself any longer. Neurons are beginning to age and even die before we reach thirty years, but after we have arrived at the age of sixty this decay increases ever more and the brain shrinks by about five grams per year. For every year that disappears it will become increasingly difficult for me to keep all my skills and knowledge intact. I may even feel how my nerve cells are breaking down and die. How dementia's dark shadows lurk in the future.

Particularly in those days, when old men tend to be depicted as despicable creatures, whose aging bodies have lost all their entertainment value, while they nevertheless doggedly lust for youthful virgins, who might be vanquished only through wealth and power. Gone are the wise old men of the past.

Once an old man, who had been a missionary in Congo, told me that a common greeting among the people with whom he had lived for more than fifty years had been:

̶  So nice to see that you have grown old and fat.

A polite manner of stating that you have grown wise and lived a healthy life without worries and starvation. Such a greeting would have been quite insulting in our Westernized societies.

Our views of aging are probably closer to Tom Lehrer´s vision, as expressed in his song When You Are old and Grey, in which he in his most witty mood is rhyming in an exuberant Cole Porter manner:

Since I still appreciate you
let's find love while we may.
Because, I know I'll hate you
when you are old and grey


So say you love me here and now,
I'll make the most of that.
Say you love and trust me,
for I know you'll disgust me
when you're old and getting fat!


An awful debility,
a lessened utility,
a loss of mobility
is a strong possibility.
In all probability
I'll lose my virility
and you your fertility
and desirability
and this liability
of total sterility
will lead to hostility
and a sense of …. futility.
So let's act with agility,
While we still have facility,
for we'll soon reach senility
and lose the ability.

However, there is not reason enough for us old men to despair. Life remains rich and beautiful, in spite of the fact that we have lost the attraction we might once have had among young ladies. The path of life does not only lead forward. We may look back as well, although it is quite foggy even there and much have been lost within a murky past. However, it may also be a relief that much filth and grime have been cleared away from our memories. My dear and old friend Didrik once told me, this must have been sometime in our youth, that he would not write any memoirs before the age of seventy:

̶ Then all redundant memories have been cleared out, together with pointless worries. Stress and vain pursuit for prestige have evaporated. I also assume that at that time oblivion would have blurred the memories in such a manner that my literary style would appear to  be delightfully modern and innovative. I also assume that in our old age we will perceive our limited future in the light of memory. What some of us would call “experience”.

I do not think I have become any wiser over the years and it is actually quite worrisome to think about how big memory chunks have disappeared from my brain. Though, maybe, Didrik was right after all  ̶  some of my memories have obtained a rare sparkle, as if they originate from a fascinating novel and not at all from my mundane existence. They are no longer sharp and clear, but they are still there, like something I once read and became impressed by.

My friend Claes, who died before he became thirty-years of age, and whose absence is still present among his comrades. I remember how we were standing around his coffin, looking at each other. For several of us it was the first time that death had come so close to us. Many years before that solemn moment, I and Claes had a joint encounter with old age in a manner that I still remember. Not only old age, but something else as well. A meeting with some servants of an old castle brought us back to a bygone era. To a class society we thought had disappeared a hundred years back in time. For sure, during visits to hospitals and retirement homes I had already witnessed the effects of aging and disease, though what Claes and I experienced during that particular evening was something completely different. Both amusingly absurd and tragic. I think all those involved in that visit, except me, are now dead, but it is probably still best that I do not reveal the name of the castle we visited.

Claes and I were still in high school, but it must have been during our last year in school, since if I do not remember it wrong it was Claes who drove us up to the castle. He was one year older than me and had a driving license. Claes's grandmother worked as cook at the castle and since the elderly couple who owned it (I should probably keep their titles secret as well) was absent, their valet, let's call him Öman, had offered to show me and Claes the interior of the castle. Claes´s grandmother had told Öman that I already then was an avid admirer of all kinds of art, Claes was more into music.

Öman received us standing by the stairs of the castle´s main entrance. His appearance surprised me. At that time I assumed he was an old man, as a matter of fact he was probably younger than I am now. Öman's livery was of an old fashioned design; a waist-long jacket, worn over an elegant black and yellow vest, though it was remarkably stained.

Öman was noticeably drunk and his voice was somewhat slurred, though I assumed it could also be because his dentures had not been correctly fitted in his mouth. The butler was in a radiant mood, good-natured and humorous, he brought us to the castle´s neat kitchen where Claes´s grandmother received us within whitewashed walls and among shining pots and pans. After coffee and buns at a large table in the middle of the kitchen, Öman took Claes and me on a tour through the castle´s many rooms, while Claes's grandmother attended to her kitchen tasks.

Öman was an excellent guide, comprehensively describing the artworks and treasures we came across. He astonished us when he with a secretive smile turned a power switch and two large alabaster vases were lit from their inside. One of the vases was cracked in a spider web like pattern and Öman proudly explained:

̶  It was I who knocked it down, but I was also the only one able to glue it all together again.

̶  But what did the count and countess say when they discovered that such a valuable vase had been broken?

̶  Ah, they have not noticed anything. They are both very old and live in worlds of their own.

Öman's comment made us aware of other incongruities. Below one of the radiators we spotted a puddle with something that seemed to be urine.

̶  Ah, now the dog has been peeing inside again. It is actually Gren's task to take that annoying floor mop for a walk, but as long as the Count and Countess are not at home, he does not give a damn.

̶  The dog?

̶  It is a tiny little bastard, no one likes it. I do not know where he can be right now. I have been told that we must have a dog in the castle. I assume it has something to do with insurance requirements, some kind of protection for the collections, though that little mop is completely worthless. Do you not want to have a sip, boys?

Öman had brought up a bottle of port from a Chinese urn, swallowed a mouthful, corking the bottle again and when Claes and I had declined a sip returned it to the urn. Astonished Claes wondered:

̶  Do you keep it there even when the Count is at home?

̶  Of course, he does not notice things like that. By the way, I have some drinks all over the place. It's one of the advantages with this kind of job.

Claes frowned:

̶  How come?

̶  When there is some kind of grand festivity here at the castle, quite huge purchases are required, meaning that we put something aside for ourselves. It´s hard to keep track of everything and the count is a generous man.

We arrived in the library. With a sigh of contentment Öman sank into one of the cosy armchairs, opening up a cigar case in silver, which had been placed on a side table and presented it to us:

̶  Do you mind a cigar?

Carefully we sat down and accepted the cigars, while Öman took a matchbox from a silver rack and lit them. He leaned back and managed to produce a perfect smoke ring. With pleasure he noted:

̶  This is great. Every day I pamper myself with a moment like this, an instant of peace and quiet.

̶  Even when the Count is around?

̶  Why not? It's only the Count who ventures into the library.

̶  Are you relaxing in here together with him?

The question seemed to make Öman utterly surprised:

̶  That cannot be! Absolutely not. When the Count is in here I cannot sit around smoking his cigars. Imagine that! No, no, it's when he's not in the hooks I can relax in here.

̶  But if he should surprise you?

̶  He never does. I hear him when he´s on his way. He has walking sticks.

̶  And the lingering smoke?

̶  Oh, he does not notice that at all. He smokes so much himself.

Our guided tour led us down to the lower floor where the guest rooms were located. I was astonished to find how tastelessly decorated they were. Vulgar bed covers and curtains; gaudy but faded. In particular, I remember a curtain patterned with characters from Disney's Bambi.

̶  Does the Count and Countess entertain a lot?

̶  That depends. Generally, it is rather empty on the premises, though occasionally the place is filled up. Especially during the mouse hunting season, the hunting grounds around here are quite renowned and then we have other occasions like birthdays and such.  Then it happens that members of the Royal Court show up. Yeah, both the King and Queen have been here. Especially the King, he likes the hunting and enjoys the relaxed atmosphere when the youngsters are around.

After the tour, Claes's grandmother invited us to pasta and wine in the kitchen and now Gren turned up. He was also dressed in livery, though it was better kept than Öman´s outfit and Gren was also significantly younger. He had a slight hunch and a somewhat bent posture, but like Öman, Gren had a humorous glint in the corner of his eyes. Claes and I asked how it was when the castle was full of guests and during the huge dinner parties. Claes's grandmother replied:

̶  Then it can be quite lively, to say the least. This in spite of the fact that several members of the nobility are quite aged. You can certainly not maintain that most of them spurn alcohol, the events can be rather rowdy. Recently, we had to strengthen the regular staff with personnel from the Grand Hotel in town. It actually happens rather often. In general, it's only I who is doing all the cooking alone, though occasionally with some help from Sara, who is in charge of most of the cleaning and daily maintenance of the castle, but she's not around at the moment. Yes, yes, you saw the state it was in, she concluded, throwing an accusing glance at Öman and Gren, who pretended not noticing it.

̶  That fat biddy from Statt is droll, declared Gren as he filled up his and Öman's glasses. Screaming and cursing all the time, pissed as a newt. I cannot understand how she can keep her head moderately clear and keep moving around while being in a state like that.

̶  If it had been only that, Claes´s grandmother noted. Last time she was around she slipped on the floor and took quite a fall. Just like that. No damage done, she has more than enough of fat to dampen a violent tumble like that. "Whops, I slipped!" she bellowed, while one of the waiters had to help her up on her feet again. Worse was the cooking. They had forgotten to cook the potatoes, but she did not make any fuss about that: "Skip that! Give them apples. They won´t notice anything. They just eat the meat and sauce anyway. And what´s wrong with apples?” For dessert we were supposed to serve chocolate mousse with raspberries, but the old hag thought it would too difficult and we had not enough eggs, so she sent Gren and Öman to the village to buy ice cream and bananas instead.

Öman laughed:

̶  It was a matter of some urgency and we almost ran into a ditch. Ice cream, by the way. What we came up with not worthy of that name. It was some of that soy-based hogwash they have nowadays and the bananas were all green, inedible all of them. Nevertheless, it was far too late for subtleties and that hotel crone just shouted: "Shovel it all in! They have already drunk so much that they won´t see and taste any difference from the mousse."

Claes's grandmother shrugged her shoulders:

̶  Yes, I don´t understand how we could manage. That was some lucky lady that old hag. I´m sure they´ll hire her again. The Countess was quite pleased with it all.

Öman explained:

̶ You see, the Countess is far from being any gourmet. She´s not eating much, but that does not mean that she is particular fussy about food. She doesn´t know much about it, or doesn´t really care. She eats like a sparrow.

̶  But they always insist on having a three-course dinner, and never the same, stated Claes´s grandmother.

̶  They change for every meal, Öman said, adding:

̶  Everything has to be neat and tidy, with silver and crystal, all of it. “According to custom,” insists the Count. Tradition and manners are important, you see. During meals I´m placed behind the Count; serving and clearing away. Gren is behind the Countess, doing the same. The Count always enjoys the food and eats with good appetite, though I have never seen the Countess finishing an entire portion. She picks around the food and takes a morsel or two, though she drinks quite a lot of port with the dessert. And do you know what they always have standing in the middle of the table?

While the butlers and Claes´s grandmother watched us curiously, we tried to figure out what it could be, but we had to give up wondering:

̶  What do they have there?

̶  An old transistor radio at full volume! Öman concluded while emptying his glass.

̶  What are they playing? wondered Claes.

̶  Nothing special. They don´t mind. They listen to anything.

̶  But, why do they then have it turned on, I mean … if they don´t listen to it and why do they have the radio placed in the middle of the table?

Gren gave us a twisted smile:

̶  Boys, think twice about it ... what do two so old persons have to say to each other after all those years?

More than anything else from that absurd evening, Gren´s words have stayed with me. For me they have become the very picture of tragic old age and lack of communication. An aged couple, lost in bygone times, while the present is passing them by. Alone in a big castle. Strangers to one another and their surroundings. Not noticing the puddles made by a dog they hardly care about. Blissfully unconcerned about dust and broken pots, while their servants do not put too much effort into securing the well-being of their employers. And then this extraordinary scenery in which these two old-fashioned representatives of age-old privileges are sitting on opposite ends of a huge table, dressed-up for dinner, quietly chewing their food, while their servants are standing behind their chairs and a transistor radio blares its muzak through empty salons and chambers.

Of course, I cannot guarantee that my story is flawless in all its details. Maybe has the time that elapsed since my castle visit added some, and taken away other memories. Like Öman when he pieced together the broken alabaster vase I have been forced to join parts and pieces of various memory snippets into a device I assume equals the original. Not perfect, but anyway in such a shape that it can endure a quick glance, though not any closer inspection.

The alabaster vase stood there in a corner, illuminated from the inside after Öman had pressed the switch. However, the Count and Countess did not notice that the vase had been broken and even Öman ceased to think about it, just as my anecdote soon will be forgotten and it was all for nothing I patched it together with the remains of neglected memories that I found among my brain's dead neurons.

Like the ending of H.C. Andersen's story about the Christmas tree, which forgotten and despised was dragged down from an attic to be burned as fuel for heating a laundry boiler. In the yard the children sat around the fire. "Piff, paff!" they cried as the fir-tree sighed and thought:

̶  All over! If only I had been happy while I could! All over!

Under the large boiler, the fire blazed violently, crackling it threw cascades of glowing sparks and cinder high up in the air. The dry torches growled in the stifling heat. Piff! Paff! shouted the delighted children

… but at every pop (which was a deep groan) the tree thought of a summer´s day in the wood, or of a winter´s night out there when the stars were shining; it thought of Christmas Eve and of Humpty-Dumpty, the only fairy tale it had ever heard and was able to tell … And by this time the tree as burnt right up.

Like most of Andersen´s tales The Fir-Tree is deeply tragic and ends with a coda in a minor key:

The boys were playing in the yard, and the smallest of them had on his chest the gold star which had crowned the tree on its happiest evening. That was all over now, and it was all over with the tree, an so it is with the story. That´s what happens at last to every story  ̶  all over, all over!

Andersen, Hans Christian (2014) Fairy Tales. Copenhagen: Gyldendal. Brorson, Hans Adolph (2015) “I Walk in Danger All the Way. Psalm 45 in the Danish Psalm Book, translated by Ditlef G. Ristad,” in Lutheran Service Book. St. Louis MO: Concordia Publishing House. Söderberg, Hjalmar (2002) Doctor Glas. New York: Anchor Books.

 

 

10/20/2018 16:12

Hans Adolph Brorson, präst i den sönderjyllandska staden Tønder, skrev 1734 psalmen Jeg går i fare, hvor jeg går, vars tredje vers beskriver dödens visshet:

Jeg går til døden, hvor jeg går
og ved mig ikke sikker,
ej nogen dag og time, når
han har mig alt i strikker;
et lidet åndefang
kan ende al min gang,
så jeg i evigheden står.
Jeg går til døden, hvor jeg går.

Jag går mot döden vart jag går
och vet ej med säkerhet
den dag och timme
då han fångat mig i sitt nät;
ett hejdat andetag
kan vara slutet på min väg
och föra mig i evigheten in.
Jag går mot döden vart jag går.

Det händer att jag tänker på de där psalmraderna, men då i Johan Olof Wallins svenska tolkning, som sjöngs i kyrkan då jag var liten:

Jag har ej annat val:
Igenom fröjd och kval
min gång sig närmar till min bår.
Jag går mot döden, var jag går.

Här finner vi också den ständigt melankoliske flanören Hjalmar Söderberg, till synes hjälplöst vandrande genom tillvaron. Plågad av omgivningens hårda krav betraktade Söderberg kallsinnigt sådant han mötte under sitt flanerande. Obotligt ensam sökte han en kärlek som han dock visste var övergående. Någon gång tog Söderberg, eller hans romangestalter, djärva beslut, genomförde dristiga handlingar, men visste att de i slutändan inte skulle leda någonvart: ”Jag tror på köttets lust och själens obotliga ensamhet.” 

Redan som ung inbillade sig Söderberg sig att ålderdomens aftonglöd skulle ge honom lindring. Att hans ålderdom skulle bli lugn och stilla. ”Det är skönt att bli gammal. Att vara ung var för djävligt,” Så skrev han 1907, trettioåtta år gammal och samtidigt diktade han: 

Det mörknar över vägen,
det börjar bli tungt att gå,
och tunga bli alla tankar
när skymningen faller på.

Då var Hjalmar Söderberg knappast vid vägs ände och hans berömda, allmänt beundrade romaner kom senare.

Men jag? Visst händer det att jag tycker det mörknar över min väg. Några av mina vänner har dött och så har mina föräldrar. Flera av mina vänner har varit svårt sjuka. En och annan av dem är nu genom sjukdom och skröplig ålderdom nära döden. Visst vet jag vart vår vandring leder. Minns oljetrycket med livstrappan, som hängde över bäddsoffan i vårt torp. Jag är nu sextiofyra år och har sedan flera år tillbaka börjat vandringen neråt. 

Plågar tanken mig? Inte alls, än mår jag bra, min hälsa är helt OK. Jag vet dock att om jag lever ytterligare en tid så kommer stelbenhet och artrititis att drabba mina leder och andhämtningen kommer att försvåras. Forskning har obönhörligt bevisat att efter sextioårs ålder mister hjärnan sin förmåga till förändring. Den får allt svårare att lära sig något nytt, bland annat därför att den har mist förmågan att reparera sig själv. Nervceller börjar åldras och dö redan innan vi blivit trettio år, men då vi blivit över sextio ökar detta sönderfall och hjärnan krymper med ungefär fem gram om året. Jag får allt svårare att behålla mina kunskaper och färdigheter, samtidigt som jag anar hur nervceller bryts ner och hur demensens slagskugga lurar i framtidens töcken.

Min omgivning märker hur jag åldras. För länge sedan har jag passerat stadierna i HasseåTages illusionslösa visa, Stetsonhatt:

Vid trettitre,
e' man passe,
vid trettifem,
så kan man hälsa hem,
vid fyrtio jämnt,
e' man ett skämt,
å högre opp,
så åker man väl på en propp

Man får väl vänta vid sitt vattenhål
på döden, som en gammal elefant.
Eller måste man till Sundbyberg
å dansa tango med en tant.
Det e kanske bäst att man ger upp
och inser djungelns hårda lag.
Hänger sig i slipsen eller
förorenar närmsta vattendrag.

Äsch, så farligt är det inte. Livsvägen leder inte enbart framåt. Vi kan även blicka bakåt, visserligen är det dimmigt även där och mycket har gått förlorat i det förgångnas dis. Möjligen är det en lättnad att mycket grums rensas bort ur minnet. Min gode vän Didrik konstaterade en gång, det måste ha varit någon gång i vår ungdom, att han inte skulle skriva några memoarer före sjuttio års ålder:

̶  Då har ett svikande minne slipat ner all oro, alla kantigheter. Hets och prestationsångest har dunstat bort. Jag undrar om inte bristen på minnesskärpa kommer att göra min litterära stil modern och hemlighetsfull. Antagligen kommer vi att i vår ålderdom se vår begränsade framtid i minnets ljus. Det som några av oss kallar för erfarenhet.

Jag tror inte att jag har blivit klokare med åren och det är faktiskt ganska otäckt att tänka på hur stora minnesblock har fallit bort ur mitt medvetande. Men, kanske har Didrik rätt  ̶  några minnen framstår med ett sällsamt skimmer, som om de vore hämtade ur en roman. De är inte längre skarpa och klara, men de finns där, som om de vore läsefrukter från en gången tid.

Min vän Claes dog innan han blev trettio och saknaden efter honom blev stor hos kamraterna. Minns hur vi stod kring hans kista och ömsom betraktade den och varandra. För flera av oss var det första gången som döden kommit oss riktigt nära. Flera år innan dess mötte jag och Claes ålderdomen på ett sätt jag inte glömt. Inte enbart ålderdomen, något annat också. Mötet med tjänstefolket på ett slott förde oss tillbaka till en svunnen tidsålder. Till ett ståndssamhälle vi trott vara försvunnet hundra år tillbaka i tiden. Vi möttes av en doft av absurd ålderdom. Visserligen hade jag vid besök på sjukhus och ålderdomshem bevittnat ålderns härjningar, men detta hade varit något helt annat. Både roande och tragiskt. Jag tror att samtliga som var med vid det besöket, förutom jag, nu är döda, men det är likväl bäst att jag inte avslöjar vilket slott vi besökte.

Vi gick fortfarande på gymnasiet, men det måste ha varit under det sista året eftersom, om jag inte minns fel, det var Claes som körde oss till slottet. Han var ett år äldre än jag och hade körkort. Claes mormor var kokerska och eftersom det åldriga greveparet (även det exakta adelskapet bör jag nog hemlighålla) var bortrest och deras betjänt, låt oss kalla honom Öman, hade erbjudit sig att visa mig och Claes det inre av slottet.

Öman tog emot på slottstrappan. Hans utseende överraskade mig. Då tyckte jag att han var en gammal man, i själva verket var han kanske yngre än vad jag är nu. Ömans livré var av gammalmodigt snitt; en högt skuren jacka över en svart och gulrandig väst, den var elegant men remarkabelt fläckig och solkig. 

Öman var påtagligt berusad och sluddrade lätt, fast jag hade en känsla av att det också kunde bero på att tandgarnityret inte var helt korrekt inpassat i hans mun. Betjänten var på strålande humör, godmodig och humoristisk förde han oss till slottsköket där Claes mormor mötte oss bland vitkalkade väggar och glänsande, välskrubbade kokkärl. Efter kaffe och bullar vid ett stort bord i kökets mitt tog Öman mig och Claes på en rundtur genom slottssalarna, alltmedan Claes mormor pysslade i köket.

Redan på den tiden var jag intresserad av konst och flera av slottets tavlor var utmärkta och spännande. Öman var duktig på att beskriva dem och visade på äkta mattor och orientalisk keramik. Förbluffande var dock då han med ett hemlighetsfullt leende tryckte på en strömbrytare och två stora alabastervaser lystes upp genom lampor som dolts inuti dem. En av vaserna var ordentligt sprucken, men omsorgsfullt hoplimmad.

̶  Jag välte och limmade ihop den, upplyste oss Öman.

̶  Men, vad sa greveparet då de upptäckte att vasen gått sönder?

̶  Äh, de har inte märkt något. De är gamla och går i sina egna världar.

Ömans påpekande gjorde oss uppmärksamma på fler skavanker. Under ett av elementen fanns en pöl med något som tycktes vara urin.

̶  Nu har hundeländet pinkat inne igen. Det är Grens uppgift att släppa ut den där golvmoppen, men så länge greveparet inte är hemma struntar han i det .

̶  Hunden?

̶  En liten ettrig rackare, vet inte var han håller hus just nu. Ingen gillar honom, men de måste tydligen ha hund i huset. Tror att försäkringen kräver det som skydd för samlingarna. Vill ni inte ha en hutt, pojkar?

Ur en kinesisk urna fiskade Öman upp en flaska portvin, tog sig en slurk, korkade igen och satte tillbaka flaskan då jag och Claes hade avböjt en slurk. En förbluffad Claes undrade:

̶  Har du den där, även då greven är hemma?

̶  Visst, inte märker han det. Jag har förresten några skvättar på andra ställen. Det är en av poängerna med det här jobbet.

Claes rynkade förvånat pannan:

̶  Hur så?

̶  Då det är bjudning här på slottet krävs stora beställningar och det får vi göra flera gånger om året. Vi kan alltid skarva lite och lägga undan några flaskor för egen räkning. Det märks inte.

Vi kom in i biblioteket. Med en belåten suck slog sig Öman ner i en av fåtöljerna, öppnade ett etui som varit placerat på ett sidobord och höll fram det till oss:

̶  Slå er ner pojkar och pusta ut lite. Vill ni inte ha en cigarill?

Försiktigt satte vi oss i varsin fåtölj och tog emot de erbjudna rökverken. Öman tog en tändsticksask från ett silverställ och tände våra cigariller. Han lutade sig makligt tillbaka och lyckades till min beundran åstadkomma en perfekt rökring. Med välbehag konstaterade han:

̶  Detta är alla tiders. Varje dag försöker jag dra mig undan för att få mig en liten stund av lugn och ro här inne.

̶  Även då greveparet är hemma?

̶  Visst, det är enbart greven som brukar vistas i biblioteket.

̶  Sitter du här tillsammans med honom?

Frågan tycktes göra Öman uppriktigt förvånad:

̶  Det kan inte komma ifråga! Absolut inte. Då greven är här inne kan jag inte sitta här och röka. Det går verkligen inte för sig. Nej, nej, det är då han inte är i krokarna, som jag kan koppla av här i biblioteket.

̶  Men om han skulle överraska dig?

̶  Det gör han aldrig. Jag hör då han kommer. Han har käppar.

̶  Och röken?

̶  Äsch, den märker han inte. Han röker så mycket själv.

Vår rundvandring ledde oss till slottets nedre våning där gästrummen var belägna. Jag förvånades över hur smaklöst inredda de var. Fula sängöverkast och gardiner; brokiga, men blekta färger. Speciellt minns jag ett förhänge som var mönstrat med Disneys bambifigurer.

̶  Har greveparet ofta gäster?

̶  Det beror på. För det mesta är det ganska tomt i slottet, men ibland är det ovanligt mycket folk här. Speciellt under älgjakten och vid speciella högtider, då någon fyller jämnt eller så. Då kan det till och med hända att medlemmar från hovet dyker upp. Ja, både kungen och drottningen har varit här.  Speciellt kungen.

Efter visningen bjöd Claes mormor oss på pasta och vin i köket och nu dök även Gren upp. Även han klädd i livré, men den var mer välskött än Ömans och Gren var också betydligt yngre. Han var lätt puckelryggig och hade en något böjd hållning, men liksom Öman hade Gren en humoristisk glimt i ögonvrån. Claes och jag frågade om hur det var på slottet då det var gäster där och Claes mormor svarade:

̶  Då kan det bli ganska livligt. Trots att flera adelsmedlemmar kan vara nog så åldrade spottar de flesta av dem inte alls i glasen och tillställningarna kan bli omfattande. För en tid sedan fick vi styrka personalen med inhyrt folk från Stora Hotellet i stan. Det händer faktiskt allt som oftast. I vanliga fall är det enbart jag som står för matlagningen, en och annan gång kan jag även få hjälp av Sara, som står för det mesta av städningen här på slottet, men hon är inte här för tillfället. Ja, ja, ni såg hur det stod till i en del av salarna, konstaterade hon ochslängde en anklagande blick åt Ömans och Grens håll, som låtsades som om de inte hade lagt märke till den.

̶  Den där tjocka käringen från Statt är för dråplig, konstaterade Gren, medan han fyllde på sitt och Ömans glas. Röker och skriker, full som en alika. Förstår inte hur hon kan hålla huvudet klart och stå på benen.

̶  Det är väl si och så med det, noterade Claes mormor. Sista gången halkade hon på golvet och for pladask på ändan. Eftersom hon har gott om hull för att dämpa fallet så var ingen större skada skedd. ”Hoppsan, jag snavade visst!” hojtade hon, medan en av servitörerna hjälpte henne upp. Värre var det med matlagningen. De hade glömt att sätta på potatisen, men hon tog ingen större notis om det: ”Skit i den! Ge dem äpplen istället. De märker ändå ingenting. De slevar endast i sig köttet och såsen!” Till efterrätt skulle vi ha chokladmousse och hallon, men tanten tyckte det var för jobbigt så hon skickade Gren och Öman till byn för att köpa glass och bananer istället.

Öman skrattade:

̶  Det var bråttom som tusan och vi höll på att köra i diket. Glass, för resten. Det var ingenting annat än sådant där sojabaserat mög de hade och bananerna var gröna. Men, hotellkäringen sa bara ”kör in smörjan, de har redan druckit så mycket att de inte ser någon skillnad på moussen och den där glassörjan och bananerna äter de ändå inte. De ser, hör och smakar lika dåligt hela högen”.

Claes mormor ryckte skrattande på axlarna:

̶  Ja, inte begriper jag hur vi kunde köra allt det där iland. Men, grevinnan var nöjd.

Gren svepte vinglaset i ett drag och medan han fyllde på igen vände han sig förtroligt till mig och Claes:

̶  Ni förstår, grevinnan är ingen höjdare då det gäller mat. Hon petar bara lite iden, äter som en sparv.

̶  Men, de skall alltid ha trerätters middag, insköt Claes mormor.

̶  De klär om till varje middag, fint ska det va´, konstaterade Öman och tillade:

̶  Uppdukat med silver och kristall och traditionsenligt som tusan. Jag står bakom greven; lägger upp och plockar undan. Gren står bakom grevinnan och gör samma sak. Greven äter alltid med god aptit, men jag har aldrig sett grevinnan avsluta en hel portion. Hon smuttar enbart på bordsvinet, fast hon dricker ordentligt med port till desserten. Och vet ni vad de alltid har stående mitt på bordet?

Medan betjänterna och Claes mormor betraktade oss nyfiket försökte Claes och jag räkna ut vad det kunde vara, men gav upp och undrade:

̶  Vad har de där?

̶  En gammal transistorradio på full volym! konstaterade Öman medan han tömde sitt glas.

̶  Vad spelar de? undrade Claes.

̶  Egalt vilket. De lyssnar på vad som helst.

̶  Men varför har de då radion stående mitt på bordet?

Gren log skevt:

̶  Men, tänk efter själv … vad har två så gamla människor att säga varandra efter alla dessa år?

Mer än något annat från den absurda aftonen har Grens konstaterande stannat hos mig. För mig har det blivit till sinnebilden för tragisk ålderdom. Ett åldrat par, helt ur spår i en tid som fullständigt gått dem förbi. Ensamma i ett stort slott, vars olika gemak de inte ens tycks lägga märke till där de vandrar mellan knähundens urinpölar och sönderslagna krukor, alltmedan deras tjänarstab insett att det inte lönar sig att lägga ner alltför mycket möda på herrefolkets väl och ve. Och sedan denna scen då de två gamlingarna stillatigande tuggar i sig sin mat, alltmedan en transistorradio sprider sitt skval genom tomma slottssalar.

Givetvis kan jag inte gå i god för att min historia är korrekt i alla sina detaljer. Kanske har tiden som gått sedan mitt slottsbesök tillrättalagt en del av vad som för länge sedan var ett friskt minne och har, liksom då Öman klistrade ihop den krossade alabastervasen, hopfogat olika minnesfragment till en enhet.

Vasen stod där i ett hörn och lystes upp inifrån då han slog till strömbrytaren. Men, ingen brydde sig. Greven och grevinnan såg den inte ens. Den stod där bortglömd, på samma sätt som min anekdot kommer att gå oförmärkt förbi, efter det att jag lappat ihop den med de rester jag funnit bland min hjärnas döda neuroner.

Som i slutet av H.C. Andersens berättelse om julgranen som bortglömd och anskrämlig släpas ner från ett vindsförråd för att eldas upp som bränsle under en tvättgryta. På gården sitter barnen och stirrar in i brasan. ”Piff, paff!” ropar de medan granen suckar och tänker:

̶  Slut! slut! Om jag åtminstone hade förstått att njuta av min lycka, när jag kunde! slut! slut!

Under den stora brygghuskitteln blossar brasan upp i ljusan låsa. Granens torra kvistar sprakar våldsamt i hettan och smäller emellanåt skarpt medan de sänder upp häftiga gnistregn. Piff! Paff! ropar barnen förtjust:

… men för varje knall, som var en djup suck, tänkte granen på en sommardag i skogen, en vinternatt därute, när stjärnorna gnistrade; den tänkte på julaftonen och Klumpe Dumpe, den enda saga, den hade hört och kunde berätta  ̶  och så hade grannen brunnit upp.

Som de flesta av Andersens sagor är Granen en djupt tragisk berättelse och avslutas i en mollstämd coda:

Pojkarna lekte på gården, och den minste hade fästat guldstjärnan på bröstet, guldstjärnan, som granen hade burit sin lyckligaste kväll; nu var det slut med den, och det var slut med granen och med berättelsen också: slut! Slut, som det blir med alla berättelser.

Andersen, Hans Christian (1927) H.C. Andersens Sagor, nytt urval. Volym II. Stockholm: Åhlén & Åkerlunds Förlag. Brorson, Hans Adolph (2003) Salme nr. 45 i Den Danske Salmebog. København: Det Kgl. Vajsenhus´ Forlag. Söderberg, Hjalmar (2015) Det mörknar över vägen. Stockholm: Bonniers. Wallin, Johan Olof (1937) Psalm 549 i Den svenska psalmboken. Stockholm: Svenska Kyrkans Diakonistyrelses Bokförlag.  

 

10/15/2018 21:48

My wife and my daughters tell me that I do not get enough sleep. They know and have read that we humans should sleep for at least eight hours, if we do not do it we are threatened by Alzheimer's disease and senility. I assume they are right, usually I do not sleep for more than six hours.

However, I dream every night and am looking forward to those dreams. It has been stated that we experience three to five dreams per night. It has also been found that we are dreaming when our pupils during sleep are moving fast back and forth (REM, Rapid Eye Movement). Generally, during eight hours of sleep this happens for two hours.

We do not know much more than that about the character, origin and meaning of dreams. However, since we all dream all of us probably have their own theories about the meaning and function of dreams. Nevertheless, dreaming is not a unique human trait. What are the prerequisites for a dream? Intelligence? Feelings? Experience? Reflection? Planning? I do not have the slightest idea. Most mammals dream. Dolphins do not dream as much as we humans, but armadillos and opossums dream more than we do.

Recently, I once again watched Christopher Nolan's 2010 movie Inception. I have seen several of his films and then become fascinated by how Nolan allows his characters' inner lives and delusions to affect action in such a way that inner and outer worlds are mixed up. For example, in Nolan´s Insomnia, which takes place in Alaska, I recognized a sensation I had experienced while staying in northern Sweden during a summer month. I discovered how the absence of darkness, the bright nights´ opaque light, affected me. It was difficult to fall asleep and I began to feel lost, as if suffering from a light, but constant inebriation.

In these days when cyberspace occupies an ever-increasing space in the life of many people and even threatens to separate some of us from everyday life, it has become increasingly common with narratives about people becoming lost in parallel worlds; within dreams or computer games.

Among other sources of inspiration, it is possible that Nolan's Inception was influenced by Gabriele Salvatores´s movie Nirvana, made thirteen years earlier. In Nirvana, a virtual world is for its creator transformed into reality. The successful computer game designer Jimi has provided the characters of one of his a computer games with feelings and thoughts, trying to make them independent and difficult to predict for those who want to master the game. However, Jimi becomes a victim of his own creation and goes astray within an absurd, parallel existence where he eventually loses himself.

Attracted by a captivating movie poster I entered a Roman cinema, though due to the Italian language, as well as a quite confusing and complicated sequence of events, I was soon caught by feeling not entirely different from the one I had in northern Sweden. I felt like a stranger, alien to the strange place where I had ended up.

Within Inception, characters move around in a parallel reality. In a world of dreams. The film is better, more efficiently narrated and accessible than Salvatores´s Nirvana. Already from the start, illusion is allowed to distort reality. People adapt to and try to influence a world where time and boundaries are fluid. Like Chinese boxes their dreams enclose one another. The main characters jointly fall asleep and then share the same dream, only to find that they wake up in another. In this way they enter deeper and deeper into one of the dreamers´ subconscious mind. They reach a third level, while three of them continue their descent even deeper into the subconscious. Like Arctic Shamans or Australian Aborigines, they are guided by persons who have been in the dream worlds and become familiar with the topography and rules of this alien existence. We know these Psychopomps, soul guides, from Vergilius´s Aeneid (the Cumae Sibyl) and Dante's Divina Commedia (Vergilius and Beatrice).

This reminds me of a painting by Jacopo Tintoretto I Sogni degli uomini, People's dreams, from1550. Here we also find ourselves in a world of dreams. We realize it through the presence of the poppy flowers by Morpheus´s left foot. Poppy is the flower of sleep, while Morpheus is the god of dreams. He steps on Chronos, god of time (to be quite exact  ̶  linear/chronological time). In dreams, time is irrelevant, or at least flexible, something that is pointed out in Inception, in which the deeper you descend in the dream world the more elongated time becomes. At the first dream level what seems to be several hours is equivalent to a few minutes in reality. However, the further into the depths of our subconscious you come these minutes do in dreams correspond to years, even decades and perhaps even more than that.

In Tintoretto's Sogni, ten men and women sleep while Morphus points to dreams above them. Is Morpheus their psychopomp? Is it he who controls and directs the sleepers´ dreams? Are the dreamers in the painting, like those in Inception, dreaming the same dream? In Tintoretto's painting we see Rumour with her trumpet. Wealth, who lets gold coins rain down on the sleepers below, some monsters can be seen and behind Rumour, Love opens her arms, while her son Amor hovers over it all. In the background, Zeus sits on a winged throne and through his thunderbolts he sets the stars and other heavenly bodies, the entire Universe, in motion  ̶  Dreams are ruled by eternity.

Tintoretto painted several dream visions. Possibly it was particularily common in those days to speculate about dreams. Maybe it has always been like that. We humans spend a great deal of our lives dreaming. Shakespeare often wrote about dreams. Feasibly this came natural to a writer and dramaturge  ̶  such people live by their imagination. Though, what is fantasy? Where does the word come from? Probably from the Greek phantasesthai, "to make visible", phainein is "to bring into the light" and phaos, or phos, are "light".

In the beginning God created the heavens and the earth. Now the earth was formless and empty, darkness was over the surface of the deep, and the Spirit of God was hovering over the waters. And God said, “Let there be light,” and there was light.

Is the Universe God's visible dream? Fantasy brings our inner thoughts and feelings into the light. Our dreams obtain a shape, becomes visible, a personal interpretation of human existence. As Shakespeare writes in The Tempest  ̶   the entire Creation might even be a reality dreamed. A fantasy by God. We are actors in His dream, His spectacular theatre performance. Everything is an illusion, a spectacle. The curtain rises only to be lowered again after the performance. Nothing was real, after all it was just a short dream:

And, like the baseless fabric of this vision,
The cloud-capped towers, the gorgeous palaces,
The solemn temples, the great globe itself.
Yea, all which it inherit, shall dissolve,
And, like this insubstantial pageant faded,
Leave not a rack behind. We are such stuff
As dreams are made on, and our little life
Is rounded with sleep.

And what is Cervantes Don Quijote about? If not about an idealist who perceives the Creation in light of his own imagination and acts on the basis of that illusion. Thirty years after the death of Cervantes and Shakespeare in 1616, Cervantes´s compatriot Calderon de La Barca wrote a play about a nobleman whose father suspected that his son was a brutal maniac and therefore had him locked up. When this Sigismund came of age his father repented his cruelty and released his son. Filled with anger and a thirst for revenge Sigismund proved to be just as inhumanly cruel as his father had feared and he had his son locked up again while his gaolers succeed to convince Sigismund that his time in freedom had been nothing more than a passing nightmare.

What is this life? A frenzy, an illusion,
A shadow, a delirium, a fiction.
The greatest good's but little, and this life
Is but a dream, and dreams are only dreams.

A work that exclusively transpires within dream worlds, where the main character, like in Inception, moves from dream to dream, is Hypnerotomachia Poliphili, a work that in 1499 was published in Venice by the renowned printer Aldus Manutius.

Eighteen years ago my friend Mats Olin, bookseller and polyhistor, gave me an unusually beautiful and bound copy of this strange book. It was a translation made by Joscelyn Godwin, strange even he. I have several of Godwin's books; one that deals with music and mystique, as well as superbly illustrated biographies about Robert Fludd and Athanasius Kircher. Obviously, Godwin is a learned man, though what I find to be somewhat worrying about him is that Godwin compiled a serious anthology with writings by the charlatan Paul Brunton. For an amusing depiction of this astounding pretender I recommend Jeffery Masson's My Father's Guru, in which he describes his childhood and youth in the shadow of this strange man, who lived in his family home and through his bizarre ideas controlled all family members. If someone has spent an entire lifetime enclosed within an absurd, self-indulgent dream, it was undoubtedly Paul Brunton.

Even more worrying is that Godwin also translated the fringe fanatic and neo-fascist Julius Evola´s Cavalcare La Tigre, Riding the Tiger, and is furthermore writing books about dubious, esoteric faternities.

Well, even though I have my doubts about Joscelyn Godwin it does not hinder me from occasionally browsing through Hypnerotomachia Poliphili, enjoying the illustrations and pondering about this odd work of art, which was published anonymously but now is considered to have been written by a Dominican monk named Francesco Colonna, one of those renaissance intellectuals who became so fascinated by the writings of old Romans and Greeks that they eventually replaced their Christian faith with platonic and hermetic philosophies and mysteries. Colonna was one of several monks and prelates who were not particular uncommon before the Counterreformation largely discontinued their way of life, or at least forced it underground. Colonna was excused from living within a monastery and alternated from city to city. He appears to mainly have been moving between Venice and Treviso. Colonna earned his living by being paid to say masses, by writing and craftsmanship. It happened that he became banned and expelled from Church service and monasteries, only to repeatedly be recruited and favoured by nobles and wealthy prelates. Well-read, erudite and an intimate friend with several influential artists, Colonna was knowledgeable about art, architecture and antique literature, while frequently being accused of loose living and petty fraud.

The well-known art expert Maurizio Calvesi has written an extensive work in which he apparently proves that Colonna wrote Hypnerotomachia Poliphili. However, according to Godwin's careful analysis and the fact that Calvesi often identifies not entirely verifiable authors to more or less anonymous works and artworks, reasonable doubts remain about Colonna as the author of this fascinating book.

Hypnerotomachia Poliphili, a title that can be translated as Poliphilo's Strife of Love within a Dream is quite eccentric, yet captivating. A labyrinthine story, filled with bizarre incidents and extremely detailed depictions of nature and buildings, which often are so myopic that they become utterly unrealistic. Much in the Hypnerotamachia reminds me of Raymond Roussel's insane Locus Solus, written four hundred years later.

The novel, or what it might be called, tells us how Poliphilo, after his desirable Polia has deserted him, is lost in a forest where he is threatened by dragons and wolves, but also encounters and admires remarkable ruins, enormous gates, palaces, pyramids, and colossal sculptures. Poliphilo is even able to climb into one of these statues; a huge, resting, male figure, which turns out to be hollow.

With the aid of his hair one could climb upon his chest, then reach his lamenting mouth by the way of the dense twisted hairs of his beard. This opening was completely empty; and so, urged by on by curiosity, I proceeded down the stairs that were in his throat, thence into his stomach, and so by intricate passageways, and in some terror, to all other parts of his internal viscera. The Oh! what a marvellous idea! I could see all the parts from the inside, as if in a transparent human body: nerves, veins, muscles and flesh.

And so on. When Poliphilo loses himself in descriptions of works of art, buildings and ruins, he continues to portray them page up and page down. Beautiful nymphs appear and bring Poliphilo through meadows and groves to meet their queen Eleuthterydia, Free Will, by whom he is offered exquisite food and is entertained with celestial music within a marble hall decorated with marvellous mosaics. After Poliphilo has thanked her and demonstrated his humble reverence, Eleuthterydia presents him to her most trusted nymphs Logistica, Reason and Thelemia, Desire, ordering  them to bring Polophilo to three gates over which there are inscriptions in four languages; Arabic, Hebrew, Greek and Latin. The first gate is opened and Polophilo is met by an old lady pointing out a rocky path, this is the path of Christian deprivation and Poliphilo avoids taking it. The other gate is opened up and a powerfully built lady shows him the way to a mountain road, this is the road to fame and admiration. None of these propositions appeals to Polophilo, but when the third gate is opened and he meets his Polia, who indicates a flower-covered road, Poliphilo follows her through the gate. 

Standing hand in hand Polia and Poliphilo witness a sumptuous triumphal procession, which on carnival floats, drawn by real and fable animals offer live presentations of Zeus´s love adventures. After witnessing this pageant Polia and Polophilo ends within a magnificent round temple and the impressed Poliphilo spends no less than twenty-four pages on a detailed description of the building. Within the temple, Polia and Poliphilo are summoned by the High Piest of Love and after being married through an elaborate, pagan ceremony, they are brought to the bathing facilities of Venus and Mars. Within this divine spa, they witness how the war god is released from his armour and weapons to become united with the goddess of love. Afterwards, Venus presents the newly married couple to her son Cupido, who spreads his big wings to become sails for a craft, which furthermore is expertly rowed by six stunning nymphs dressed in translucent tulle. They are called Extravagance, Youth, Luxury, Happiness, Safety and Belonging, moving their oars in harmony with their otherworldly singing as the boat steers towards Cytherea, Island of Bliss.

However, when they arrived at Cytherea, Polia suddenly appeared to be unwilling to accept Poliphilo's embraces. As if to distract him she indicates the remarkable buildings surrounding them and Poliphilo´s passionate fascination with architecture overwhelms him. After many pages of architectural indulgence Poliphilo suddenly once more directs his attention towards Polia, but she is nowhere to be found.

Desperate from worries and despair, Poliphilo is scatter-brained scuttling around the island until he finds Polia sitting at the centre of a group of nymphs.  She is telling her attentive listeners how she in a dream had seen Cupid murdering and cutting up a loving couple. Horrified she had run for shelter in The Temple of Chastity, though even there she had been close to being raped by a gang of thugs:

Their faces were hideous and deformed, dusky and leaden in colour, covered in fissures and wrinkles. Their goat-like hair was greasy and filthy, grizzled with black and grey, it looked like the bark of an old elm-tree. Their broad, calloused hands were bloody and slimy, with stinking fingers and vile nails that they seemed eager to use cruelly against me, a poor maiden. They swore and blasphemed, furrowing their hairy brows and lowering their eyelids above their turgid cheeks.

Polia continues to describe in more detail how these male monsters had teared off her clothes, though before everything became even worse she woke up. The appearance of the male assailants was thus a dream in a dream, but Polia continues to tell us how the love sick Poliphilo turns up in The Temple of Chastity where he faints from fatigue. Polia finds Polihpilo lying unconscious on the floor, though instead of giving him a refreshing kiss, she grabs him by the ankles and drags him into a corner.

Now Cupido intervenes, convincing Polia that, unlike what she has been imagining after her dream about him slaughtering lovers, he is far from being a cruel god and that Polio's love is not at all threat to her, but will prove to be life-giving. Polia then returns to Poliphilo, embracing him:

Then, winding her immaculate milk-white arms in an embrace around my neck, she kissed me, gently nibbling me with her coral mouth. And I quickly responded to her swelling tongue, tasting a sugary moisture that brought me to death´s door; and I was straigthway enveloped in extreme tenderness, and kissed her with a bite as sweet as honey. She, more aroused, encircled me like a garland, and she squeezed me in her amorous embrace, I saw a roseate blush strongly effusing her naturally snowy cheeks, while on her stretched skin, a mixture of scarlet rose with the calm glow of ivory was shining with the utmost grace and beauty.

However, Poliphilo abruptly finds that he hugs empty air and is thus brutally awaken from his dream. After four hundred and fifty pages, the readers understand that they have been caught up in an erudite monk's erotic dreams.

It is not only the dreamy depictions of Poliphilo's love obsession, his striving to be united with his Polia that fascinates in Hypnerotomachia Poliphili. There is also the environment, with its ruins, rocky landscapes, forests and parks, inhabited by nymphs and ancient gods. An Italian dream landscape, a mixture of Dante and classical lyricism through which the protagonist moves like a somnambulist, searching for a love he imagines will free him from the confusing world he has ended up in. Hypnerotomachia Poliphili blends outer and inner landscapes. Poliphilo's search for Polia and the descriptions he provides of her grace and beauty are strangely akin to his perceptions of nature and architecture that surrounds him, mirroring the same obsession and passion.

That feeling of slight intoxication may be similar to the one I felt when I wandered around in northern Sweden's midnight sun, or as here in Italy where I am sometimes caught up in some kind of awe, or euphoria, when Rome opens up like Matryoshka dolls, revealing layers, paths and pits leading down through thousand years of history.

I recognize myself in one of the Swedish poet Gunnar Ekelöf's poems Roman nights, in which he in Rome during a rainy winter night among its ruins comes across a kitten:

I also stopped and looked down at a kitten,
big eyed, for the first time above ground,
newborn from the gutter next to it,
engrossed by playing rat with a scrap of meat
ignorant of the dangers coming from dogs and Vespas.
I thought: You know more about the underground than I do.
Where were you born? In a dirty drain drum,
or in some partly collapsed chamber
where another marble Aphrodite lies
undetected,
virginal, unseen for more than a thousand years?
Was it in her womb the scraggy, dirty
mouser brought you forth?

As Poliphilo walks in his dreams, he is often surprised by strange, ancient buildings and during these encounters he cannot avoid immersing himself in overly detailed descriptions. Here in Rome I can unexpectedly find myself standing in front of an accumulation of forgotten ancient history. Watching such remains of the past may submerge me in a pensive mood and stop me on my walk towards a grocery store or coffee bar.

Edward Gibbon, author of the monumental The History of Decline and Fall of the Roman Empire described similar feelings when he in 1764 came to Rome:

… at the distance of twenty-five years, I can neither forget nor express the strong emotions which agitated my mind as I first approached and entered the eternal City. After a sleepless night I trod with a lofty step the ruins of the Forum; each memorable spot where Romulus stood, or Tully spoke, or Caesar fell at once present to my eye; and several days of intoxication were lost or enjoyed before I could descend to a cool and minute investigation.

Like in the dreams in Inception, there are in Rome, and not just there but in almost every Italian city, layers of leftovers from bygone times. A few days ago my good friend Leif came from Sweden for a short visit. When we here in Rome are visited by friends or acquaintances, it often means a great opportunity for me to reconnect with many of the places, which over the years have fascinated me.

Yesterday, Leif and I walked through Rome's centre, visiting piazzas, churches and museums. In Santa Maria in Vallicella we asked an old janitor how we could enter the church´s orange garden, which I had visited several years earlier. Kindly, the old man told us about his church and its saint, San Filippo Neri, Rome's Apostle, benefactor and counsellor of the poor and sick. The old caretaker, crumbled and enthusiastic, explained:

̶  San Filippo has been my companion throughout life. He used to say that he had come to earth not to lead, but to serve and that's what I have been trying to do.

In the church there is a painting by Guido Reni showing how Filippo Neri humbly raises his eyes towards heaven.

A sudden shower of rain forced us to seek shelter in a tailoring. The tailor, Alberto, and his stout wife received us with the same warm enthusiasm as the church janitor. They told us about their 50 years of marriage and their son who was married to a Colombian lady. The courteous Alberto, lanky with grey hair and an impressive moustache, proudly showed off his fabrics and dressed up in one jacket after the other, while his wife, who proudly throned in a velvet armchair, stated that: "Alberto is not only a tailor, he is an artist." Alberto added that for him, a customer is a co-worker.

̶  We create a suit together. I seek inspiration in the customer's wishes and his appearance, then we create, assisted by my imagination and experience, something both of us are pleased with.

Alberto showed us a photograph where he handed over a box to Karol Wojtyła, Pope John Paul II.

̶  As you can see, he was in good shape at that time. I was contacted by someone from his staff and was summoned to the Vatican where I took measures while John Paul told me he wanted an elegant and white winter outfit that also had to be warm and comfortable. He became very pleased with my work. I soon received other orders from him and from some members of the Curia.

Neither Alberto, nor his wife, made anty attempt to flatter us or sell anything. They just spoke enthusiastically, told us about themselves and demonstrated one garment after another. When it stopped raining, we left their store and continued our walk through the city.

Every day Rome, if you take your time to appreciate the city, will surprise you, either through an unexpected meeting like the one with the tailor and his wife, or a church, monument, ruin, which you have not seen or heard about before. It is as if the city has a life of itself and, like a living being, it also appears to be endowed with a subconscious; several layers of hidden and even forgotten memories. As unexpectedly as in a dream, a place in Rome may reveal several levels  ̶  dreams within in a dream. Perhaps the easiest way to experience this is through a visit to the Basilica of San Clemente, not far from the Coliseum. Conscious of the danger of being as long-winding as Poliphilo when he describes architectural wonders I will present some of its peculiarities.

Through a narrow side door you enter an overwhelming church hall and meet some features that are common in several other age-old Roman churches  ̶  the cosmatesque flooring and the baroque wooden ceiling. Cosimati was a Roman craftsman family who during four generations (1190 to 1303), through its workshop provided a large number of Italian churches with geometrically intricate and aesthetically pleasing mosaic floors, created by so-called opus sectile, cut work. The floors were made by inserting triangles and rectangles of coloured stone and combine them with marble flagstones. The material came from antique Roman fragments that were cut up and reshaped to form complex mosaics.

The gilded, wooden ceiling in gold and blue was in the early eighteenth century created by Carlostefano Fontana. Similar ceilings are found in many other Roman churches, where wooden trusses, often from medieval times, remain more or less unchanged under the baroque exuberance.

San Clemente also features several unique features, such as a schola cantorum from the 5th century. The word initially referred to choirs consisting of accomplished youngsters, which during the Middle Ages constituted an important part of the Catholic mass. The scholarum cantorum were sometimes separated from the congregation by marble balustrades, an example of this is found in San Clemente. Schola cantorum eventually came to designate not only the choir, but also the marble enclosure. San Clemente´s schola cantorum was during the eleventh century brought up from a church that now lies under the floor of the current church hall.

At the same time as the new basilica was built, a mosaic was created in its apse, becoming one of the absolute masterpieces of the Middle Ages, which in its imagery includes a thousand-year tradition. The Tree of Life, which vibrant emerald vines swirls above a sparkling gold backdrop, encloses an amazing array of Christian symbols, as well as depictions of medieval everyday life. At its centre is an azure blue Cross of Christ decorated with images of doves and flanked by Virgin Mary and St. John.

Similar, swirling life trees are found in several other ancient Roman churches, something that has made researchers assume that the apse mosaic of San Clemente was copied from an older mosaic present in the church that now lies under the current building. Other hints about a dependence of an older original may be the twelve lambs (symbolizing the apostles and the twelve tribes of Israel) who are praising Christ's hallowed, sacrificial lamb. From the right the sheep enter from the gate of Jerusalem and to the left from the one of Bethlehem.

As in so many other churches, we also discover the white-bearded St. Peter, sitting to the right in the company of San Clemente, and on the left we find the black-bearded St. Paul.

As a memory of the Roman Empire, we also discern God's hand descending from the heavens holding the victory wreath that once was held above the head of victorious generals during their triumphal processions along the Roman Forum's Via Sacra.

In San Clemente's mosaic we find so much more, of which much originates from myths and legends of the later Middle Ages. For example, the legend about a seed from the fruits of the Tree of Life that got stuck in Adam´s throat and after his death sprouted, becoming the tree from which the timber used for the cross of Jesus was cut. It is this Tree of Life we ​​see in the mosaic, covering the entire Creation. By the foot of The Cross of Christ we are reminded of the Paradise in which the tree originally grow;  the four rivers of Eden come forth under the cross  ̶  Phison, Gehon, Tigris and Euphrates, from which waters two deer quench their first. These stately animals, which every year sprout new, magnificent horns, thus making their bearers symbols of rebirth. At the same time, deer were sanctified as animals belonging to the chaste goddess Artemis.

Deer are not the only symbolic animals present in the mosaic; there are birds like the peacock not only revered for its beauty but also since its hard meat was considered to be indestructible and thus the bird became a symbol of Christ's flesh, present in the Eucharist.

And the rooster, symbol of light, dawn, sun and fertility. Within the mosaic he is presented as part of a daily scene depicting a lady feeding their hens.

We also find goat shepherds, cupbearers and scribes, together with pagan animals, like a dolphin, which on its back carried Arion, a young minstrel it had saved from drowning. San Clemente's mosaic pays homage to a Tree of Life that embraces the joy of life found in faith and everyday life, from age to age.

This tribute to life is not the only amazing feature in this church hall. There is also Santa Caterina's chapel, which one the Bailica´s cardinals, Branda di Castiglione, had erected during the 1410s. It was decorated by Masolino da Panicale, one of the first artists who successfully made use the newly discovered central perspective. The subject is unusual for a Catholic Church, which commonly claims that only men ought to preach the word of the Lord. The frescoes depict an Alexandrian woman's martyrdom. According to legend, the Roman Emperor Maxentius (280-312) proclaimed that Christianity should be banned from his Empire. However, the respected scholar Catherine raised her voice in defence of her Christian faith, thus succeeding in persuading the Emperor's own wife to convert to “the true religion”. The furious Maxentius sentenced his wife to death and summoned Catherine to convince fifty of Alexandria´s most distinguished scholars and philosophers about the absolute truth of Christianity. Through her superior oratory and insurmountable logic, Catherine succeeded in convincing the old, male philosophers about the sovereignty of Christianity. Nevertheless, the adamant Maxentius sentenced the heroic Catherine to be tortured until death between two nail studded wheels, the wheels broke and it was only after her beheading that Maxentius was delivered from the presence of this vociferous woman. On one of the frescoes we see how the young Catherine in front of Maxentius is preaching to a group of old men. It remains a mystery why Cardinal di Castilione ordered this cycle of frescoes celebrating a woman preacher.

Who was Saint Clemens that the church was named after? Answers may be found under the basilica. It was built above an older church, which in the fifth century had been constructed on top of a Roman villa, that had been burned down under the catastrophic fire in 64 AD, during the reign of Emperor Nero.

Legend tells us that Clemens was a Jewish slave converted to Christianity by St. Paul. Clemen's owner was a certain Titus Flavius ​​Clemens, who was also was owner of the villa and an apartment house, insula, which remains were found under the Basilica of San Clemente. The Christian Clemens finally became one of the first popes, but was eventually deported to Crimea.

Now let us descend below San Clemente´s Basilica. For a long time it had been suspected that something was hidden below the basilica, in fact, several ancient Roman churches in Rome had been built above temples, as well as Roman villas. The latter had probably been used for Christian gatherings and many of these villas were apparently owned by wealthy women, e.g. Prisca, Prassede, Cecilia, Prudenzia, Helena, to name just a few of them. Tradition tells us that San Clemente was also built on top of a villa. In 1857, a large amount of stone was removed from under the basilica and an almost intact church appeared, with walls covered by frescoes. Most of these artworks have no either faded, or disappeared during the more than hundred years that followed the discovery, though some are still preserved.

Among the frescoes, created during different periods of time, is a painting from the early 11th century, illustrating an episode from the legend of Saint Clemens. This legend tells us how St. Clemens by Emperor Trajan was sentenced to forced labour in the mines of Crimea. However, when Clemens preached Christianity among his fellow slaves the Romans chained him to an anchor and drowned him in the Sea of Azov. After a year, the water retreated and Clemens´s body was recovered. A chapel was built on the site and Clemens was buried there. Since that time the water temporarily withdraw by the same time each year and the Christians could celebrate mass in the chapel that’s was thus uncovered. Once a woman forgot her sleeping child in the chapel and even if he survived sleeping underwater for a full year, the little boy was recovered alive when the water receded. The fresco depicts how the woman finds her unharmed child. San Clemens´s anchor rests in a corner, while fish swim in the water above the chapel.

In the fourth century church we may visit Saint Cyril´s tomb, a Byzantine monk who, along with his brother Methodius, missionized among the slaves and introduced a calligraphy adapted to the Slavic language, the Glagolitic script, which later was developed into the Cyrillic alphabet, named after Saint Cyril. In 867, the missionary brothers visited Rome and brought with them what they believed to be Saint Clemen's bones, which according to them had been found on the shores of the Sea of Azov. The bones were buried in San Clemente and the following year Cyril was entombed there as well after unexpectedly having been infected with the plague and died. His chapel is now filled with marble slabs, through which pious slaves thank him for providing them with a written language of their own. Cyril and his brother were the first to translate a greater part the Bible into a Slavic language.

San Clemente is home to another linguistic memorial. A fresco from the 10th century describes how a jealous, pagan man, Sisinnius, shadows his wife who has been heading to a mass administered by Saint Clemens. When the furious Sisinnius disturbs the sacred ceremony, he is punished with both blindness and deafness. Nevertheless, the gentle Clemens seeks out Sisinnius and heals him from his affliction. However, the Roman bureaucrat issue orders to seize his benefactor, but the vision of Clemens´s captors is distorted. Instead of capturing Saint Clemens, who stands in front of them, they struggle with a column they imagine to be Saint Clemens. The column crashes to the ground and violently rolls around while Sisinnius and his perplexed servants are unable to get a hold on it. Sisinnius roars:  File dele pute, traite Gosmari. Albertel, traite. Falite derete colo pale, Carvoncelle,  "Sons of harlots, come on, Goosmari! Albertel, put an effort into it! You, Carvoncelle, get in behind with a lever!” These are the first sentences written in Italian that have been discovered so far, all previous inscriptions were in Latin.

There was another fresco found in the church, which also reflects a vulgar world. Sisinnius's vernacular Italian was hardly fitting in a church and probably someone thought that a picture of the emperor Theodora was just as inappropriate. In one side aisle a portrait of Theodora can be found, probably painted during her time as the Empress (523-548). Her portrait is in a niche and on both sides are two Byzantine ladies-in-waiting depicted. It was generally assumed that the controversial Theodora before her marriage to the mighty Justinian had been a renowned prostitute. When Justinian died, one prelate was apparently disturbed by having a portrait of such a notorious lady in his church and accordingly had a halo painted behind her, as well as a child in front of here. These additions to the original fresco transformed Empress Theodora into Christ's Mother.

After dislodging the stone masses from San Clemente's lower basilica another unknown area was revealed. However, it was filled by water and after draining it a labyrinth of passageways and rooms were unveiled; the  ground floors of a Roman insula, apartment house, a villa, a storage room and a Mithras sanctuary, all originating from the first century AD.

Mithras was a Syrian divinity, born in a cave he became by the Rulers of Universe; i.e. the Sun and other celestial bodies, chosen to bring salvation to the humankind. This was realized when Mithras slaughtered the Cosmic Bull, whose blood fertilized the Earth, though a scorpion poisoned it by stinging the bull's testicles making their outflow bring evil and torment to the humans. After mission accomplished, Mithras was by the Sun God celebrated with a sumptuous dinner before he was brought to Heaven in a triumphal carriage.

Mithra followers have not left any scriptures behind. What we know about them derives from numerous, often richly decorated, sanctuaries found in several places within the ancient Roman Empire, among them seventeen in Ostia and fifty in Rome, as well as writings by mainly Christian authors Judging from these sources the Mithras cult was a strict belief system, oriented exclusively towards men, who were initiated to different stages, apparently seven, along a path towards salvation.

The Mithras triclinium below San Clemente's basilica was built for the ritual meals, celebrated to commemorate Mithra's admission to the celestial sphere. Along the triclinium walls are broad ledges, which were covered with pillows and mattresses while meal-participants rested on their elbows as they shared bread and drinks (either water or wine), the ceiling above them was adorned with star constellations and indentations representing cosmic powers.

On the sides of the central altar are depictions of Cautes raising a torch, representing the god of the fertile season (21st of December to 21st of June), while Cautopates is depicted with a lowered torch, representing the “dormant season” (21st June to 21st December). In the triclinium we may also discern how the Mithra-child emerges from his cave.

After having looked inside the Mithra triclinium we may continue along a corridor and end up by a room with remains of stucco and frescoes, among a faint depiction of a bearded man, maybe a Mithraic instructor preparing novices for the trials expecting them on their path towards salvation.

We may continue our walk through the maze of rooms and storage areas of the Roman villa and the insula. We are aware of the presence of the church's weight above us, though we have not yet reached Rome's lowest cultural layers, they remain unexplored below us. There is also one of Rome's many underground streams and rivers. Through an opening in what might have been a grain magazine we can look down on clear, flowing water.

San Clemente´s layers remind of the different levels of dreams, similar to those we encountered in a movie like Inception, telling us about a journey into the depths of the subconscious, a place where time ceases. As in Hypnerotomachia Poliphili, Rome's landscape, its nature, its architecture, ruins and buried stories reflect human existence. The city becomes a living organism that like our own mind contains layers upon layers of memories, thoughts, plans and dreams. The Spirit of the Place. Everything lives, the city, we, the nature, the Universe. We are all part of everything.

A walk through Rome make us meet not only other human beings, but also traces of all those who have been here before us. We do not only travel through time and space, but also descend into our own mind, our soul. Once again  ̶  Gunnar Ekelöf:

Everyone is a world, peopled
by blind beings in dark commotion
against the self the king who rules them.
In every soul thousands of souls are trapped,
in every world thousands of worlds are hidden
and these blind, these underworlds
are real and living, though incomplete,
as true as I am real. And we kings
and princes of the thousand possibilities in us
are ourselves servants, trapped
in some greater creature, whose self and being
we grasp as little as our own superior
his superior. Our own feelings have taken
the color of their love and death.

Anonymous (Francesco Colonna?) (1999) Hypnerotomachia Poliphili; The Strife of Love in a Dream. London: Thames & Hudson.  Boyle, Leonard (1989) A Short Guide to St. Clement´s, Rome. Rome: Collegio San Clemente. Calderón de la Barca, Pedro (2000) ”Life is a Dream”, in Bentley, Eric (ed.) Life is a Dream and Spanish Classics. New York: Applause Theatre Books. Dieterle, Bernard and Manfred Engel (eds.) (2018) Theorizing the Dream/Savoir et théories du rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann. Gibbon, Edward (2006) Memoirs of My Life. London: Penguin Classics. Godwin, Joscelyn (2004) The Real Rule of Four. New York: The Disinformation Company. Ekelöf, Gunnar (1967) Songs of something else. Selected poems of Gunnar Ekelöf translated by Leonard Nathan and James Larson. Princeton: Princeton University Press. Masson, Jeffery Moussaieff (1993) My Father´s Guru: A Journey Through Spirituality and Disillusion. Boston: Addison-Wesley. Zanchi, Mauro (2018) “Tecniche oniriche di condizionamento” in Artedossier No. 350, Ottobre.

 

10/13/2018 19:31

Min hustru och mina döttrar säger mig att jag sover för lite. De vet och har läst att vi människor under varje dygn bör sova åtta timmar, gör vi inte det hotar Alzheimer och senilitet. Möjligen har de rätt, oftast sover jag inte mer än sex timmar.

Drömmer gör jag dock varje natt och jag ser fram emot mina drömmar. Det sägs att vi upplever mellan tre och fem drömmar per natt. Det har konstaterats genom att observera våra ögon då vi sover. Vi drömmer då pupillerna under sömnen rör sig snabbt fram och tillbaka (REM, Rapid Eye Movement). I allmänhet sker detta två timmar under åtta timmars sömn.

Mycket mer än så vet vi inte om drömmarnas karaktär, ursprung och mening, men eftersom vi alla drömmer har antagligen var och en av oss egna teorier om deras mening och funktion. Att drömma är inte en unikt mänsklig egenskap. Vad krävs för att en dröm skall skapas? Intelligens? Känslor? Erfarenhet? Eftertanke? Planering? Inte en aning. De flesta däggdjur drömmer. Delfiner drömmer inte lika mycket som vi människor, men bältor och pungråttor drömmer mer än vi. 

Nyligen såg jag än en gång Christopher Nolans film Inception, från 2010. Jag har sett flera av hans filmer och då fascinerats av hur Nolan låter sin karaktärers inre liv och vanföreställningar påverka handlingen på ett sådant sätt att det inre och det yttre blandas. Exempelvis kände jag i hans film Insomnia, som utspelar sig i Alaska, igen känslor jag haft då jag under en sommarmånad vistades i norra Sverige och upptäckte hur frånvaron av mörker, hur nattens matta ljus, påverkade mig. Jag hade svårt att sova, började känna mig vilsen, som om jag drabbats av en lätt, konstant berusning, eller hamnat i en parallell tillvaro.

I dessa tider då cyberrymden upptar en allt större plats i flera människors liv och till och med hotar att skilja några av oss från vardagen, har det blivit allt vanligare med skildringar som berättar om hur människor förlorar sig i parallella världar; i drömmar eller dataspel. Bland andra inspirationskällor är det möjligt att Nolans Inception påverkades av Gabriele Salvatores film Nirvana, som gjordes tretton år tidigare. I Nirvana förvandlas en virtuell värld till verklighet för sin skapare. Den framgångsrike dataspelsdesignern Jimi har försett karaktärerna i ett dataspel med känslor och tankar som gör dem självständiga och svårförutsebara för den som försöker behärska spelet. Jimi blir ett offer för sin skapelse och tvingas irra runt i en absurd värld där han slutligen förlorar sig själv.

Attraherad av filmens fängslande affisch lockades jag för flera år sedan in en romersk biografi, men italienskan och den milt sagt förvirrande och komplicerade handlingen gjorde att jag snart förlorade all uppfattning om vad det hela rörde sig om och greps av en känsla inte olik den som gripit mig norra Sverige. Jag kände mig som en främling som inte alls hörde hemma på den plats där han hamnat.

I Inception rör sig karaktärerna i parallell verklighet. I drömmarnas värld. Filmen är bättre, mer effektivt berättad och lättillgängligare än Salvatores Nirvana. Fast även i Inception blandas illusion med verklighet. Personerna tvingas anpassa sig till och försöka påverka en värld där tid och gränser är flytande. Filmen rör sig så gott oavbrutet i drömmarnas värld. Likt kinesiska lådor omsluter en dröm en annan. Huvudpersonerna somnar tillsammans och delar sedan samma dröm, enbart för att finna att de vaknat upp i en annan. På så vis försvinner de allt djupare ner i en av de andra drömmarnas undermedvetna världar. De når en tredje nivå, alltmedan tre av dem hamnar än djupare ner. Likt arktiska shamaner eller australiska aboriginer leds de genom drömvärldarna av människor som varit där tidigare och lärt känna de främmande drömvärldarnas topografi och regelverk. Psykopomper, själsledsagare, gestalter vi känner igen från Vergilius Aeneid (sibyllan från Cumae) och Dantes Divina Commedia (Vergilius och Beatrice).   

Detta får mig att minnas en målning av Jacopo Tintoretto; I Sogni degli uomini, Människors drömmar. Även här befinner vi oss i drömmarnas värld. Vi förstår det genom närvaron av vallmoblommor vid Morfeus vänstra fot. Vallmo är sömnens blomma och Morfeus drömmarnas gud. Han trampar på Kronos, tidens gud. För drömmar är tiden betydelselös, något som för övrigt poängteras i Inception där det berättas att hur djupare ner du kommer i drömvärldarna ju mer utdragen blir tiden. På drömmens första nivå kan det som tycks vara flera timmar motsvaras av några minuter i verkligheten. Men, längre ner i djupet av vårt undermedvetna motsvaras dessa minuter i drömmarna av år, ja decennier och kanske mer än så. 

I Tintorettos Sogni sover tio män och kvinnor alltmedan Morfeus pekar upp mot deras drömmar. Är Morfeus deras psykopomp, är det han som styr deras drömmar? Drömmer de sovande, liksom i Inception, samma dröm? På Tintorettos tavla ser vi Ryktet med sin trumpet. Rikedomen som låter guldmynt regna över de sovande, under henne skymtas några monster och bakom Ryktet öppnar Kärleken välkomnande sina armar, medan hennes son Amor svävar över det hela. I bakgrunden sitter Zeus på en bevingad tron och får genom sina blixtar stjärnhimlarna, Universum, att röra sig  ̶  Drömmar styrs av Evigheten.

Tintoretto målade flera drömvisioner. Kanske låg det i tiden att fundera kring drömmar. Möjligen har det alltid varit så. Vi människor tillbringar en stor del av våra liv i drömmar. Shakespeare skrev ofta om dem. Kanske ligger det nära till hands för en författare och dramaturg  ̶  de lever på sin fantasi. Men, vad är då fantasi? Var kommer ordet ifrån? Antagligen från grekiskans phantazesthai, “synliggöra”, phainein är "att föra ut i ljuset", phaos eller phos är ”ljus”.

I begynnelsen skapade Gud himmel och jord. Jorden var öde och tom, djupet täcktes av mörker och en gudsvind svepte fram över vattnet. Gud sade: ”Ljus, bli till!” Och ljuset blev till.

Är universum Guds synliggjorda dröm? Fantasin för fram vårt inre i ljuset. Våra drömmar gestaltas, blir till en personlig tolkning av tillvaron. Som Shakespeare skriver i Stormen  ̶  möjligen är hela Skapelsen en verklighet drömd. En Guds fantasi. Vi är ingenting annat än aktörer i Hans dröm, Hans teaterföreställning. Allt är illusion, ett skådespel. Ridån går upp för att åter sänkas, ingenting var verkligt. Allt var enbart en fantasi, en kort dröm:

And, like the baseless fabric of this vision,
The cloud-capped towers, the gorgeous palaces,
The solemn temples, the great globe itself.
Yea, all which it inherit, shall dissolve,
And, like this insubstantial pageant faded,
Leave not a rack behind. We are such stuff
As dreams are made on, and our little life
Is rounded with sleep.

Som denna svävande vision skall också
molnkrönta torn och praktfulla palats,
var helig lund, vart tusenårigt tempel;
allt jorden bär – ja, själva denna jord
och allt som lever på den, skingras,
fly som andras skådespel och tyst försvinna:
Ej ens en sky blir kvar. I drömmar går vi,
vi är gestalter i en dröm, vi vaknar
en kort minut och somnar om igen.

Och vad handlar Cervantes Don Quijote om? Om inte en idealist som ser skapelsen i ljuset av sin egen fantasi och handlar utifrån den illusionen. Trettio år efter Cervantes och Shakespeares död 1616 skrev Cervantes landsman Calderon de La Barca en pjäs om en ädling vars far misstänker att han är en brutal galning och därför låter spärra in honom. Då denne Sigismund vid vuxen ålder släpps ut, är han fylld av ilska och hämndbegär. Faderns farhågor besannas  ̶  Sigismund är omänskligt grym. Sonen spärras åter in och man lyckas övertyga honom att hans tid i frihet enbart var en mardröm. Sigismund är utan skuld för sina ogärningar.

Så vad är livet? Bländverk.
Vad är livet? Dårskap.
Bara skuggor, bara spegling
̶  det största är just ingenting,
när hela livet är att drömma,
och drömmen själv en dröm.

Ett verk som uteslutande utspelar sig i drömvärldar och där huvudpersonen, liksom i Inception, rör sig från dröm till dröm, är Hypnerotomachia Poliphili, ett praktverk som av den legendariske Aldus Manutius trycktes i Venedig 1499. För arton år sedan fick jag av min vän Mats Olin, bokhandlare och polyhistor, ett ovanligt vackert, inbundet exemplar av denna ytterst märkliga bok. Det var en översättning gjord av Joscelyn Godwin, märklig även han. Jag har flera av Godwins böcker; en som handlar om musik och mystik, samt utmärkt illustrerade biografier om Robert Fludd och Athanasius Kircher. Uppenbarligen är Godwin en lärd man, vad jag dock finner oroande är att han sammanställt en seriös antologi med skrifter av charlatanen Paul Brunton. För en roande skildring av denne tokstolle rekommenderas Jeffery Massons My Father´s Guru i vilken han berättar om sin uppväxt i skuggan av denne underlige man, som bodde i hans familjehem och med sina bisarra idéer kontrollerade samtliga familjemedlemmar. Om någon levt i en absurd dröm så var det onekligen Paul Brunton.  

Än mer oroande är att Godwin även översatt den osmakligt egotrippade neofascisten Julius Evolas Cavalcare la tigre, Rida tigrinnan, och dessutom skrivit böcker om suspekta esoteriska ordenssällskap.

Nåväl, även om jag har mina invändningar mot Joscelyn Godwin hindrar det inte att jag ofta bläddrar i Hypnerotomachia Poliphili, njuter av illustrationerna och funderar en hel del kring detta verk, som gavs ut anonymt, men numera anses ha skrivits av en dominikanermunk vid namn Francesco Colonna, en av de renässanspersoner som blivit så fascinerade av den klassiska Antikens återfunna skrifter att de ersatte sin kristna tro med platonsk och hermetisk filosofi och mystik. Colonna var en av dessa munkar och prelater som det tycks ha varit gott om innan Motreformationen till stor del satte stopp för deras livsföring, eller åtminstone drev den under jorden. Colonna var befriad från klosterboende och alternerade från stad till stad, mest tycks han ha rört sig mellan Venedig och Treviso. Colonna levde på att få betalt för att ge mässor, på skriftställeri och konsthantverk. Det händer att han blir både bannlyst och utdriven ur kloster, enbart för att återigen bli anställd och gynnad av adelsmän och förmögna prelater. Beläst, grundlärd och bekant med flera inflytelserika artister var Colonna ytterst kunnig om konst, arkitektur och antik litertur, samtidigt blir han vid upprepade tillfällen anklagad för skörlevnad och småbedrägerier.

Den välkände konstkännaren Maurizio Calvesi har skrivit ett omfattande verk i vilket han tycks kunna bevisa att Colonna skrivit Hypnerotomachia Poliphili, men enligt Godwins noggranna analys och det faktum att Calvesi tycks ha som specialitet att identifiera svårbevisade upphovsmän till mer eller mindre anonyma skrifter och konstverk, är det trots allt svårt att bortom allt tvivel fastställa att munken Colonna var författare till denna fascinerande bok.

Hypnerotomachia Poliphili vars titel kan översättas med Poliphilos kärlekskamp i en dröm är snårig och underlig, men likväl fängslande. En labyrintisk berättelse, fylld med märkliga infall och ytterst detaljerade skildringar av natur och byggnader, som ofta är så mikroskopiskt ingående att de blir fullkomligt overkliga. Mycket i Hypnerotamachian påminner mig om Raymond Roussels vansinniga Locus Solus, som skrevs fyrahundra år senare.

Romanen, eller vad den nu kan kallas, berättar om hur Poliphilo, efter det att hans hett åtrådda Polia har förskjutit honom går vilse i en skog, där han hotas av drakar och vargar, samt finner och beundrar märkliga ruiner. Enorma portar, palats, pyramider, kolossala skulpturer; han kan till och med kliva ner i en av dem; en väldig, liggande, manlig gestalt som visar sig vara ihålig.

Med hjälp av hans hår kunde man komma upp på hans bringa och sedan nå hans klagande mun genom att klättra upp längs hans skäggs slingrande slingor. Denna öppning var alldeles övergiven och därför, pådriven av min nyfikenhet, fortsatte jag nerför trappan som fanns i hans strupe, genom invecklade tunnlar och med en känsla av fruktan nådde jag alla delar av hans inälvor. Detta oerhörda! Vilken förunderlig idé! Jag kunde se det hela inifrån, som inom en genomskinlig kropp; nerver, ådror, muskler och kött.

Och så vidare. Då Poliphilo förlorar sig i beskrivningar av konstverk, byggnader och ruiner fortsätter han skildra dem sida upp och sida ner. Snart uppenbarar sig fagra nymfer som för Poliphilo genom ängar och lundar till sin drottning Eleuthterydia, Fri vilja, hos vilken han bland marmorsalar och utsökta mosaiker bjuds på mat och överjordisk musik. Efter det att han visat henne sin vördnad låter Eleuthterydia sina nymfer Logistica, Förnuft och Thelemia, Åtrå, föra Polophilo till tre portar över vilka det står inskrifter på fyra språk; arabiska, hebreiska, grekiska och latin. Den första porten öppnas och han möts av en gammal dam som visar mot en stenig stig, det är den kristna försakelsens väg och den undviker Poliphilo. Den andra porten öppnas och en kraftig dam visar mot en bergsväg, berömmelsens och ärans väg, inte heller den lockar Polophilo, men då den tredje porten öppnas och han möts av sin åtrådda Polia som visar honom mot en blomsterbeströdd väg och utan tvekan väljer han  den.  

Hand i hand bevittnar Polia och Poliphilo ett överdådigt triumftåg, som med processioner och karnevalsvagnar framställer Zeus kärleksäventyr. Därefter hamnar de i ett praktfullt rundtempel, som Poliphilo ägnar tjugofyra sidor åt att beskriva. I templets sammanvigs Polia och Poliphilo av Kärlekens översteprästinna i en hednisk ceremoni och förs sedan till Venus och Mars badanläggning. I de gudomliga termerna bevittnar de hur krigsguden befrias från sin rustning och vapen för att i en omfamning förenas med kärleksgudinnan. Venus för sedan de nygifta till sin son Cupido som öppnar sina stora vingar till segel för en farkost, som dessutom förs fram av sex undersköna nymfer skrudade i genomskinligt tyll. De heter Överdåd, Ungdom, Flärd, Lycka, Trygghet och Förtrogenhet och rör sina åror i takt till himmelsk skönsång, alltmedan båten styr mot Kythera, Lycksalighetens ö.

Men då de lagt till vid kärleksön visar sig Polia plötsligt obenägen att vila i Poliphilos famn. Hon uppmärksammar honom på de underbara byggnadsverk som omger dem och den fascination för arkitektur som Poliphilo vid flera tillfällen visat tar överhanden. Hans nyfikenhet stillar älskogsbegäret och han förlorar sig i försjunkenhet inför det arkitektoniska överdåd som omger honom. Det tar många sidor av arkitektoniska beskrivningar innan Poliphilo lyckas besinna sig och undra över var Polia tagit vägen. 

Utom sig av oro och förtvivlan irrar Polihpilo sedan runt som en galning innan han finner Polia, som sittande i en krets av nymfer berättar hur hon bevittnat hur Cupido mördat och styckat ett älskande par och att hon därefter i avsky och skräck inför det skådespelet sökt skydd i Kyskhetens tempel, där hon dock var nära att bli våldtagen av ett gäng anskrämliga typer:

Deras ansikten var fruktansvärda och deformerade, mörka, blyfärgade, täckta av sprickor och rynkor. Deras getliknande hår var oljigt och smutsigt, rufsig, svart och grått, det såg ut som barken på en gammal alm. Deras breda, grova händer var kletiga av blod, med stinkande fingrar och solkiga naglar som de verkade vara angelägna att grymt rista mig med, en stackars jungfru. De svor och hädade, rynkade sina håriga pannor och sänker sina ögonlock över plufsiga kinder.

Polia fortsätter att än mer detaljerat skildra hur dessa monster sliter sönder hennes kläder, men innan de skändat henne vaknar hon upp. Ännu en av de många drömmarna i en dröm som Hypnerotomachia Poliphili är fylld av. Det visar sig att Poliphili överväldigad av sina kärleksvedermödor lyckats ta sig till Kyskhetens tempel, men svimmat av utmattning. Polia finner honom, men istället för att ge honom en vederkvickande kyss griper hon sin försmådde älskare vi fötterna och släpar in honom i ett hörn. 

Nu ingriper Cupido och övertygar Polia att han till skillnad mot vad hon inbillat sig inte alls är en grym gud och att Polios kärlek knappast är hotfull,utan vederkvickande. Polia tar då Poliphilo i sin famn och han kvicknar till:

Sedan, medan hon slingrade sina fulländade, mjölkvita armar kring min nacke, kysste hon mig, nafsande mig försiktigt med sin korallröda mun. Och ofördröjligen svarade jag genom att på hennes svällande tunga smaka fuktens sötma i en lycksalighet som drev mig mot dödens tröskel; jag uppslukades av en översvallande tillgivenhet. Likt en blomsterranka slöt hon sig med stigande upphetsning kring mig och i en hängiven omfamning pressade hon mig tätt intill sig. Jag skymtade hur en rosafärgad rodnad snabbt spred sig över hennes naturligt snövita kinder, alltmedan hennes spända hy skiftade i scharlakansrött och den fridfulla lystern av elfenben som skimrade av fullkomligt behag och skönhet.

Men, plötsligt finner Poliphilo att han endast famnar luft och väcks brutalt ur sin dröm. Efter fyrahundrafemtio sidor förstår läsarna att vi varit fångna i en lärd munks erotiska drömmerier.

Det är inte enbart den drömska skildringen av Poliphilos kärleksbesatthet, hans strävan efter att förenas med sin Polia som fascinerar. Främst är det nog miljön, med sina övergivna ruiner, klipplandskap, skogar och parker, bland vilka nymfer och antika gudar ständigt dyker upp. Ett italienskt drömlandskap, en blandning av Dante och klassisk bildning genom vilket huvudpersonen rör sig likt en sömngångare, sökande efter en kärlekslycka som han inbillat sig skall befria honom ur den förvirrande värld han hamnat i. Det märkliga med Hypnerotomachia Poliphili är att den blandar samman yttre och inre landskap. Poliphilos skildring av sin samvaro med Polia och beskrivningarna av hennes skönhet präglas av samma kraft och detaljrikedom som hans betraktelser av omgivande natur och arkitektur.

En känsla av berusning kanske inte helt olik den jag kände då jag vandrade kring i norra Sveriges midnattssol, eller som då jag i Italien emellanåt gripas av en slags svindel. Likt matryoshkadockor, öppnar sig här liksom i Poliphilos drömmar vägar och djupa gropar ner mot tusen år av historia.

Jag känner igen mig i en av Ekelöfs dikter Romerska nätter, i vilken han i Rom under en råkall vinternatt bland ruinerna får syn på en kattunge:

Jag stannade också och såg på en kattunge
storögd, för första gången ovan jord
nyfödd ur rännstenshålet strax intill
helt fylld av att leka råtta med en köttslamsa
helt ovetande om faran av hundar och Vespor
Jag tänkte: Du vet mer om underjord än jag
Var föddes du? I en smutsig avloppstrumma
eller i något halvt igenrasat gemak
där ännu en Afrodite av marmor ligger
oupptäckt
jungfrulig, osedd under mer än tusen år
Var det i hennes sköte den magra, smutsiga
kattan nedkom med dig?

Då Poliphilo vandrar i sin drömmar överraskas han emellanåt av märkliga, antika byggnader, eller av ruinhögar. Här i Rom kan jag oväntat finna mig stående framför en anhopning av bortglömd antik historia. Det blir en drömlik upplevelse att blicka in i resterna av det förgångna, alltmedan samtiden brusar kring mig på min väg till en matbutik eller kaffebar.

Edward Gibbon, författare till den monumentala Romerska rikets nedgång och fall beskrev sina känslor då han 1764 först kom till Rom:

... på ett avstånd av tjugofem år kan jag omöjligt glömma eller ens uttrycka de starka känslor som upprörde mitt sinne då jag först närmade mig och slutligen anlände till Den eviga staden. Efter en sömnlös natt vandrade jag med lätta steg mellan Forums ruiner. Varje oförglömlig plats där Romulus stått, där Tullius [Marcus Tullius Cicero] talat, eller Caesar fallit, framstod omedelbart för min inre syn; och flera dagar försvann i detta tillstånd av berusning, eller lycksalighet, innan jag förmådde ägna mig åt sansade och minutiösa efterforskningar.

Likt drömmarna i Inception finns det i Rom, och inte bara här utan i nästan varje italiensk stad, lager på lager av lämningar från flydda tider. Min gode vän Leif är på kort besök från Sverige. Då jag får besök av någon vän eller bekant blir det ofta ett utmärkt tillfälle för att återknyta bekantskapen med många av de platser som genom åren fascinerat mig i denna stad – La Cittá Eterna, Den eviga staden.

Igår vandrade Leif och jag under flera timmar genom Roms centrum, besökte palats, kyrkor och muséer. I Maria in Vallicella frågade vi en gammal vaktmästare hur vi skulle komma till kyrkans park med apelsinträd, som jag besökt flera år tidigare. Vänligt berättade han om sin kyrka och dess helgon, San Filippo Neri, ”Roms apostel”, välgörare och rådgivare för Roms fattiga och sjuka. Den gamle vaktmästaren, krumryggad och entusiastisk, förklarade:

̶  Filippo är min ledsagare genom livet. Han brukade säga att han kommit till jorden inte för att leda utan för att tjäna och det är vad själv försöker göra.

I kyrkan finns en målning av Guido Reni som visar hur Filippo Neri ödmjukt lyfter sin blick mot himlen.

En åskskur tvinade oss att söka skydd i ett skrädderi. Skräddaren, Alberto, och hans kraftiga hustru tog emot oss med samma varma entusiasm som kyrkvaktmästaren. De berättade om sitt femtioåriga äktenskap och om deras son som var gift med en colombianska. Den prydlige Alberto, mager med grått hårsvall och en imponerande mustasch förevisade stolt sina tyger och klädde sig i den ena kavajen efter den andra, alltmedan hustrun som tronade i en sammetsklädd fåtölj beundrande konstaterade att: ” Alberto är inte enbart skräddare, han är en konstnär.” Och Alberto tillade att för honom är en kund en medarbetare.

̶  Det är tillsammans vi skapar en kostym. Jag söker inspiration i kundens önskningar och yttre, sedan skapar vi med hjälp av min fantasi och erfarenhet något vi båda blir nöjda med.

Alberto visade ett fotografi på vilket han överräcker en låda till Karol Wojtyła, påven Johannes Paulus II.

̶  Som du ser var han på den tiden i god form. Jag blev kontaktad av någon från hans tjänarstab och kallades till Vatikanen där jag tog mått, medan Johannes Paulus berättade att han ville ha en elegant och vit skiddräkt, men den skulle samtidigt vara lätt att bära och varm. Han blev mycket nöjd med mitt arbete. Jag fick snart andra beställningar av honom och även några från en del medlemmar av kurian.

Varken Alberto eller hans fru gjorde minsta försök att smickra oss, eller sälja något. De enbart pratade på med samma stora entusiasm, berättade om sig själva och visade det ena plagget efter det andra. Då åskskuren slutat lämnade vi dem och fortsatte vår vandring genom staden.

Varje dag i Rom, om du tar dig tid att uppskatta det, bjuder på en överraskning, antingen ett oväntat möte som det med skräddaren och hans fru, eller en kyrka, monument, eller ruin som du inte sett eller hört något om tidigare. Det är som om staden lever och likt ett levande väsen tycks den ha ett undermedvetet; flera lager av gömda och ibland även glömda minnen. Lika oväntat som en dröm då den kommer under natten kan en plats i Rom avslöja flera nivåer  ̶  en dröm i en dröm. Här finns lager på lager av dold historia. Kanske tydligast och enklast blir detta uppenbart i basilikan San Clemente, belägen inte långt från Colosseum.

Genom en låg sidodörr stiger du in i ett överväldigande kyrkorum och möts av några särdrag som är vanligt förkommande i flera ålderstigna romerska kyrkor  ̶   cosimatigolv och ett barockt trätak. Cosimati var en romersk hantverkarfamilj som under fyra generationer (1190 till 1303), genom sin verkstad försedde ett stort antal italienska kyrkor med geometriskt invecklade och estetiskt tilltalande mosaikgolv skapade genom så kallat opus sectile, skuret arbete. Golven tillverkades genom inläggningar bestående av små trianglar och rektanglar av färgad sten och marmorhällar.  Materialet kom från antika, romerska fragment som höggs och slipades för att kunna forma de komplicerade mosaikerna.

Det förgyllda trätaket i guld och blått skapades i början av sjuttonhundratalet av Carlostefano Fontana, liknande tak täcker i många romerska kyrkor de tidigare bjälklagen som sedan den tidiga Medeltiden förblivit mer eller mindre oförändrade .

San Clemente uppvisar även flera unika drag, exempelvis en schola cantorum från 500-talet. Ordet betecknade från början en ungdomskör som under medeltiden utgjorde en viktig del i den katolska mässan och vars närvaro i kyrkorummet ibland hägnades av marmorbalustrader, som det utsökta exemplet i San Clemente. Schola cantorum kom snart att betyda själva marmorinhägnaden. San Clementes schola cantorum hämtades under elvahundratalet upp från den kyrka som nu ligger under det nuvarande kyrkorummet.

Samtidigt som den nya kyrkan byggdes skapades mosaiken i San Clementes absid, ett av Medeltidens absoluta mästerverk, som i sitt bildspråk innefattar en tusenårig tradition. Livsträdet vars livgivande esmeraldgröna vinrankor virvlar ovanför en gnistrande guldgrund omsluter en förbluffande mängd kristna symboler och även bilder från medeltidens vardagsliv. I centrum reser sig Kristi kors flankerat av Jungfru Maria och Johannes.

Liknande, virvlande livsträd finns i flera andra, äldre romerska kyrkor, något som fått forskare att anta att mosaiken i San Clementes till stora delar kopierar en äldre mosaik som fanns i den kyrka som nu ligger under den nuvarande byggnaden. Andra antydningar om beroendet av den äldre förlagan kan vara de tolv lamm (symboliserande apostlarna och Israels tolv stammar) som hyllar Jesu glorieförsedda offerlamm. Från höger kommer de ut genom Jerusalems port och till vänster från Betlehems.

Som i så många andra kyrkor ser vi också till höger den vitskäggige Petrus, som här har sällskap av San Clemente, och till vänster sitter den svartskäggige Paulus.

Som ett minne från den romerska kejsartiden ser vi Guds hand sänka sig ner från Himlen med segerkransen i handen, samma krans som av en slav hölls över segerherrarnas huvud under deras triumftåg längs Forum Romanums Via Sacra.

Men i San Clementes mosaik finner vi så mycket mer, sådant som skapats genom den senare Medeltidens mytbildning. Exempelvis historien om hur Adam fick en kärna från Livsträdets frukt i halsen och hur ett nytt livsträd efter Adams död spirade ur denna kärna, ett träd vars virke utgjorde Jesu kors. Det är detta livsträd vi på mosaiken ser omfatta hela jorden. Vid foten av Kristi kors påminns vi om trädets paradisiska ursprung, det är nämligen från det som Paradisets fyra floder springer fram  ̶  Phison, Gehon, Tigris och Eufrat, från vilka två hjortar, dessa ståtliga djur som genom att de varje år fäller sina horn, enbart för att nya skall växa fram, blivit symbol för återfödelse. Samtidigt var de helgade till den kyska gudinnan Artemis.

Hjortar är inte mosaikens enda symboldjur, där finns fåglar, som påfågeln som inte enbart vördades för sin skönhet utan också för att dess hårda kött ansågs vara oförstörbart och därmed blev påfågeln en symbol för Kristi kött, nattvardens hostia. 

Eller tuppen, symbol för ljus, gryning, sol och fruktbarhet, på mosaiken är han framställd tillsammans med en vardaglig scen med en dam som matar sina höns. 

På mosaiken finner vi också getherdar, munskänker och skrivare, tillsammans med hedniska djur, som delfinen som på sin rygg räddade den skönsjungande Arion från att drunkna. San Clementes mosaik framställer sannerligen ett livsträd som omfattar livsglädje och vardagar i all sin variation och lycka, från tidsålder till tidsålder.

Denna hyllning till livet är inte det enda förbluffande inslaget i detta kyrkorum. Där finns även Santa Katerinas kapell som en av San Clementes kardinaler, Branda di Castiglione, lät uppföra under 1410-talet. Det dekorerades av Masolino da Panicale, en av de första konstnärer som framgångsrikt använde det nyuppfunna centralperspektivet. Motivet är synnerligen ovanligt för en katolsk kyrka, ansluten till en tro inom vilken det ofta påpekats att enbart män borde predika Guds ord. Freskerna skildrar nämligen en alexandrinsk kvinnas martyrium. Enligt legenden påbjöd den romerske kejsaren Maxentius (280-312) att Kristendomen skulle förbjudas inom det Romrska imperiet. Då höjde den lärda Katerina sin röst till sin tros försvar och lyckades övertyga kejsarens egen hustru att omvända sig till den rätta läran. Rasande lät Maxentius avrätta sin fru och inbjöd Katerina att försöka övertyga Alexandrias femtio främsta filosofer om Kristendomens absoluta sanning. Genom sin överlägsna talekonst och oantastliga logik lyckades Katerina med konstycket att få filosoferna att erkänna Kristendomens suveränitet. Den förstockade Maxentius dömde dock den heroiska Katerina att mellan spikförsedda hjul torteras till döds, men en blixt från himlen krossade tortyrinstrumenten och det var först då hon halshöggs som Maxentius befriades från den kvinnliga förkunnaren. På en av freskerna ser vi den unga Katerina som genom sitt tal övertygar de åldriga filosoferna. Det är ett mysterium varför kardinalen di Castilione beställde denna cykel med fresker som hyllar en kvinnlig predikant.

Vem var då Sankt Clemens, som kyrkan fått sitt namn av? Svaren finner vi under basilikan. Den byggdes ovanpå en äldre kyrka, som uppförts under fyrahundratalet och som i sin tur rests ovanpå en romersk villa, nerbrunnen under den katastrofala brand som under kejsar Nero år 64 förstörde stora delar av Caput Mundi, Världens huvud. Legenden berättar att Clemens var en judisk slav som omvänts till kristendomen av Paulus. Clemens ägare var en viss Titus Flavius Clemens, som även var ägare till villan och det romerska hyreshuset, insula, vars rester nu ligger under San Clementes basilika. Den kristne Clemens blev slutligen en av de första påvarna, men landsförvisades av den romerske kejsaren till Krim.

Låt oss nu gå ner under San Clemens kyrka. Man anade att något dolde sig under basilikan, faktum är att flera gamla kyrkor i Rom har byggts ovanför tempel och även romerska villor som antagligen tjänat för kristna sammankomster. Ovanligt många av dessa villor ägdes uppenbarligen av förmögna kvinnor (exempelvis Prisca, Prassede, Cecilia, Prudenzia, Helena, för att nämna några av dem). Traditionen berättade att Clemens basilika även den var byggd ovanpå en villa. 1857 började man forsla undan en stor mängd sten och fann då att under San Clementes basilika fanns inte enbart ruiner utan en så gott som intakt kyrka vars väggar var täckta av fresker, varav de flesta dessvärre bleknat och försvunnit under de mer än de hundra år som följde upptäckten, en del finns dock bevarade.

Bland freskerna, som skapats under olika tidsperioder finns en fresk från 1000-talet som illustrerar en episod från legenden om Sankt Clemens. Den berättar att Clemens av Kejsar Trajanus sändes till straffarbete i Krims gruvor, men då han envisades med att predika kristendomen bland sina medslavar kedjade romarna honom vid ett ankare och dränkte honom i Azovska Sjön. Efter något år drog sig vattnet dock tillbaka och kroppen återfanns. Ett kapell byggdes på platsen och Clemens begravdes där. Sedan dess drog sig vattnet tillbaka vid samma tid varje år och de kristna kunde fira mässa i kapellet. Dock glömde en kvinna vid ett tillfälle sitt barn i kapellet och även om han levt under vattnet under ett helt år återfanns den lille pojken frisk och levande då vattnet åter drog sig tillbaka. På fresken ser vi hur kvinnan återfinner sitt barn. San Clemens ankare vilar vid en vägg och fiskar simmar i vattnet ovanför kapellet.

I ett sidokapell till San Clementes ”underkyrka” finner vi Sankt Kyrillos grav. Han var en bysantinsk munk som tillsammans med sin bror Methodios missionerade bland slaverna och utarbetade ett slaviskt skriftspråk, det glagotiska alfabetet, som sedermera utvecklades till det kyrillska alfabetet uppkallat efter Sankt Kyrillos. Då bröderna 867 besökte Rom tog de med sig vad de trodde vara Sankt Clemens ben som flutit upp på stranden till Azovska sjön. Benen begravdes i San Clemente och året efter begravdes även Sankt Kyrillos där efter att oväntat ha insjuknat och dött. Hans kapell är numera fyllt med marmorplattor genom vilka fromma slaver tackar honom för att ha skänkt dem ett skriftspråk. Kyrillos och hans bror var de första som översatte en stor del av Bibeln till ett slaviskt språk.

San Clemente är även hemvist för ett annat språkligt minnesmärke. En fresk från 1000-talet beskriver hur en svartsjuk, hednisk man, Sisinnius, följer efter sin hustru som smugit iväg till en mässa administrerad av Sankt Clemens. Då den rasande Sisinnius stör den heliga ceremonin drabbas han av både blind- och dövhet. Den milde Clemens uppsöker dock Sisinnius och botar honom. Men den otacksamme romerske ämbetsmannen ger order om att gripa sin välgörare. Men, synen förvrids på Sisinnius och hans slavar. Istället för att gripa Sankt Clemens kastar de sig över en kolonn, som de inbillar sig vara Sankt Clemens. Kolonnen faller till marken, rullar våldsamt runt och de inte får grepp om den. Sisinnius skriker: File dele pute, traite Gosmari. Albertel, traite. Falite derete colo pale, Carvoncelle. ”Horungar, hugg i Gosmari. Albertel, jobba på.  Du, Carvoncelle, stötta bakifrån med en hävstång.” Detta är den första mening skriven på italienska som man funnit, alla tidigare inskrifter var på latin.

I underkyrkan finns en annan fresk som även den speglar en vulgär värld. Sisinnius språkbruk var knappast passande i en kyrka och det tyckte antagligen någon prelat att en bild av kejsarinnan Theodora inte heller var. I en sidogång finns ett porträtt av Theodora, antagligen utfört under hennes tid som kejsarinna (523-548). Hennes porträtt finns i en nisch och på ömse sidor finns två bysantinska hovdamer avbildade. Det ansågs allmänt att den mycket kontroversiella Theodora före sitt giftermål med den mäktige Justinianus varit prostituerad och då kejsaren dött ville man antagligen inte ha ett porträtt av en sådan dam i kyrkan så man målade en gloria bakom henne och ett barn framför, därigenom förvandlades Theodora till Kristi Moder.

Efter det att man forslat bort stenmassorna från San Clementes underkyrka fann man ännu ett okänt utrymme, men det var vattenfyllt. Efter att ha pumpat undan vattnet frilades en labyrint av gångar och rum  ̶  de nedre våningarna av en romersk insula, en villa, förrådsrum och en mithrashelgedom, allt härstammande från det första århundrandet e.Kr.

Mithras var en syrisk gudomlighet, född i en grotta blev han av universums makter; solen och andra himlakroppar, utsedd at bringa frälsning till jorden. Det skedde genom att han slaktade den Kosmiska Tjuren, vars blod befruktade jorden, men en skorpion förgiftade med sin gadd tjurens testiklar och deras utflöde förde ondska och plåga till jorden. Efter ett fullgjort värv undfägnades Mithras av Solens gud, ibland representerad av Apollon, innan han i en triumfvagn fördes till himlen.

Mithraskultens anhängare har inte lämnat några skrifter efter sig. Vad vi vet om dem härstammar från de talrika, ofta rikt dekorerade helgedomar man funnit (bland andra sjutton i Ostia och femtio i Rom) och skrifter av främst kristna författare. Av allt att döma var det en strikt religion, enbart ägnad för män, som invigts i olika stadier på en frälsningsväg, uppenbarligen sju till antalet  ̶  en väg från mörker till ljus.

San Clementes triclinium, matsal, var säkerligen ämnad för de rituella måltider som hölls till åminnelse av Mithras upptagande till de himmelska sfären. Vid långväggarna finns avsatser som täcktes med kuddar och madrasser på vilka gästerna vilade stödda på armbågarna, medan de delade bröd och dryck (antingen vatten eller vin), taket över dem var smyckat med stjärnkonstellationer och fördjupningar som representerade de makter som styr våra liv.

På centralaltarets sidor finns framställningar av Cautes med höjd fackla, den fruktbara årstidens gudom (21:a december till 21:a juni) och Cautopates med sänkt fackla, den vilande årstidens gud (21:a juni till 21:a december), längst in i lokalen ser vi hur Mithrasbarnet träder fram ur sin grotta.

Följer vi en gång längre in hamnar vi en lokal med rester av stuckatur och målningar på tak och väggar, Vi skymtar en framställning av en mansgestalt, kanske en lärare som undervisar de invigda inför deras accepterande till olika frälsningsnivåer.

Vi vandrar genom en labyrint bestående av insulans och villans små rum, över oss känner vi närvaron kyrkornas tyngd, men vi har ännu inte nått Roms undre kulturlager, de finns fortfarande outforskade under oss. Där brusar också en av Roms flera underjordiska bäckar och floder. I något som kanske varit ett sädesmagasin kan vi blicka ner på det klara strömmande vattnet.

San Clemente minner om drömmars olika nivåer. De som i en film som Inception skildras som en färd ner i det undermedvetnas djup, där tiden upphör. Som i Hypnerotomachia Poliphili speglar Roms landskap, dess natur, dess arkitektur, ruiner och begravda historier männsikors liv. Staden blir till en levande organism och rymmer likt vårt medvetande lager på lager av minnen, tankar, planer och drömmar. The Spirit of the Place, Platsens ande. Allt lever, staden, vi, naturen, universum. Vi är en del av allt. En vandring genom Rom för oss till möten inte enbart med andra, levande människor, utan även med dem som varit där före oss och som lämnat sina spår i det yttre rummet, kanske på ett liknande sett som våra minnen och drömmar lämnar spår i vårt inre. Ekelöf igen:

En värld är varje människa, befolkad
av blinda varelser i dunkelt uppror
mot jaget konungen som härskar över dem.
I varje själ är tusen själar fångna,
i varje värld är tusen världar dolda
och dessa blinda, dessa undre världar
är verkliga och levande, fast ofullgångna,
så sant som jag är verklig. Och vi konungar
och furstar av de tusen möjliga inom oss
är själva undersåtar, fångna själva
i någon större varelse, vars jag och väsen
vi lika litet fattar som vår överman
sin överman. Av deras död och kärlek
har våra egna känslor fått en färgton.

Anonym (Francesco Colonna?) (1999) Hypnerotomachia Poliphili; The Strife of Love in a Dream. London: Thames & Hudson.  Boyle, Leonard (1989) A Short Guide to St. Clement´s, Rome. Rom: Collegio San Clemente. Calderón de la Barca, Pedro (1992) Livet en dröm, tolkad av Jens Nordenhök. Lund: Studentlitteratur. Dieterle, Bernard och Manfred Engel (eds.) (2018) Theorizing the Dream/Savoir et théories du rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann. Gibbon, Edward (2006) Memoirs of My Life. London: Penguin Classics. Godwin, Joscelyn (2004) The Real Rule of Four. New York: The Disinformation Company. Ekelöf, Gunnar (1941) Färjesång. Stockholm: Bonniers. Ekelöf, Gunnar (1961) En natt i Otoĉac. Stockholm: Bonniers. Masson, Jeffery Moussaieff (1993) My Father´s Guru: A Journey Through Spirituality and Disillusion. Boston: Addison-Wesley. Shakespeare, William (2016) Stormen, tolkad av Bengt Anderberg. Stockholm: Orfrontförlag. Zanchi, Mauro (2018) “Tecniche oniriche di condizionamento” i Artedossier No. 350, Ottobre.

 

10/07/2018 15:35

Especially Americans seem to have a romantic view of Paris as the capital of love, art and good food, at least if you believe the image of the French capital created and supported by Hollywood  ̶  La Ville Lumière, Le Gai Paris. My first experiences of that town were not particularly positive, probably due to my flawed French and fact that the French cuisine did not impress me as much as the Italian.

A particularly unpleasant memory of mine stems from the time I used to travel through Europe with Interrail. As I mentioned in a previous blog, during a stay at the Riviera, my money ran out, but I agreed to meet with some friends in Paris and thus solve my economic concerns However, at the hostel in Choisy-Le-Roi, a suburb to Paris that I became relatively familiar with several years later since there is an IKEA store there, they assured me that my comrades were not there.

My few coins were insufficient for a deposit. It was before the credit cards and I asked if I could leave my passport as security and thereby get a place to sleep until my friends showed up. The guy at the reception desk hesitated and asked to have a look at the passport. While he leafed through it an unofficial press card fell out. In English and Swedish it informed that I occasionally published articles for Norra Skåne, the local newspaper. A few years later I used it successfully during a visit to the Edinburgh International Festival.

̶ What is this? he wondered.

̶  Une carte de presse suédoise, I replied, more or less truthfully, so much I managed to say in my French.

̶  Cela ne suffit pas. Vous êtes à aller en ville, he declared and I understood that I could not stay. When I in English wondered if I could possibly sleep under a bush in the hostel's fenced-in park, he lost patience:

̶  Absolument pas! C'est complètement impossible. Vous devez immédiatement partir d'ici.

The message was perfectly clear and I left the place. Night had fallen, there was rain in the air. I wandered around in the inhospitable Choisy-Le-Roi, not finding any suitable place to sleep. The parks were occupied by a dubious night clientele and after some reluctance I slipped back into the hostel's park by climbing over its high fence and installed myself under a leafy bush. While lying there, slicing a salami with my pocket knife, I discovered that I was not alone. Muffled voices in foreign languages ​​could be heard in the dark, soon changing into snoring.

In spite of drizzle and worries about discovery, I managed to fall asleep, though the barking of dogs soon brutally pulled me out of confused dreams. Dazed I saw flashlights bobbing across the lawn. I hitched my backpack and rushed off with a steady grip on the knife and sausage. I left the sleeping mat behind. Heard a dog yelping behind my back, while someone screamed to me to stop once. I did not turn around, instead I threw myself against the metal mesh of the fence trying to climb over it as fast as I possibly could. I had not come even halfway over when someone got hold of the lining of my trousers and pulled me down. Reaching the ground I stumbled backwards, while staring straight into the yapping jaws of a furious dog. 

Thank goodness someone was holding it back, though in the dark I caught the glimpse of a raised baton. In my poor French I desperately stammered a few words:

̶  Ne me frappe pas! Je suis suédois!

My attacker calmed down at once, laughing out loud. He turned around shouting to his comrades:

̶  Ne frappez pas celui-ci! Il dit qu'il est suédois! Don´t beat that hit this one, he says he's Swedish!

With a steady grip round my upper arm my captor brought me to the hostel's entrance. A wide staircase led to large glass doors through which a white neon light illuminated the scene in front of me, as if it had been a theatre stage. What took place there was something that I up until now, after more than forty years, still has a clear memory of. Surrounded by sombre men and their threatening dogs, one of the guardians was in full swing beating a man rolling around on the ground. Blows and kicks sounded against the body with unpleasant, strangely blunt, muffled thuds. The beaten and utterly defenceless man squealed incessantly:

̶  Je suis désolé! je suis désolé! Je t'en prie! Laisse faire! Arrêt! Arrêt! I´m Sorry! I´m Sorry! I beg you! Let me be! Stop it! Stop it!

Everyone kept silent. All that could be heard was the sound of the disgusting, systematic beating and the thrashed man's constant pleading. Time seemed to be drawn out. A crouching group of homeless men huddled in a corner, watched over by an attentive Doberman on a short leash.

My captor had let go of my right arm and was with fascinated attention watching the nasty scene in front of us. The perpetrator seemed to be obsessed, methodically whacking his wretched victim. The neon light made the sweat of his brow glitter. The face was distorted into a furious mask. As if hypnotized I staggered towards the enraged attacker and tapped him lightly on the shoulder. I still had a steady grip on my sausage and pen knife.

̶  Calmez vous s'il vous plait. Please, calm down.

The raving man furiously turned around fixing a mad stare at me. His sclerae shone white. A tight fist struck me straight on one cheek, making me reel towards the entrance staircase, where I fell headlong. While I was laying there I heard police sirens and saw how my antagonist straightened up. Together we glanced towards the gates where the rotating blue lights of police cars could be seen. The cars braked in, in the spinning shadow play of blue lightning the police violently threw the meek group of vagrants into a van. Les flics did not seem to be bothered at all by the fact that one of wretched men had to be picked up from the ground, with all signs of having been brutally beaten.

As suddenly as they had appeared, the police cars disappeared. I rose up. My chin was hot. It hurt as I stroked it, but it did not bleed. Nobody seemed to take any notice of me. The guards disappeared into the dark, followed by their dogs. I stood shouldering my backpack and with my sausage and knife still in my hand. Once again I stroke my throbbing cheek, turned around and next to me I discovered the guy from the front desk. The one who had told me that I was not welcome to sleep at the hostel. In friendly but broken English the receptionist asked me:

̶  Tough going. Non? 

I answered:

̶  It was awful. How could you let him beat the poor guy like that? 

He gave me an embarrassed smile:

̶  Il le méritait. C'est lui qui a commencé. Comment dites-vous? He had it coming? He deserved it. It was he who started it all. How do you say? He had it coming?

I repeated:

̶  C'était horrible. And the police didn´t do anything. 

He shrugged his shoulders:

̶  Oh, ils savent comment traiter ces gens. Ne faites jamais confiance à un beur ou à un wog.

I did not really understand what he was saying, but caught its racism. Apparently he tried to tell me that the police knew how to treat Arabs and Africans. I became ashamed of my own subconscious racism that had made me try to save my own skin by stating I was Swedish. The guy from the front desk evidently remembered that I had something to do with the Press and thus assumed that I even could have disturbing influence on the reputation of the hostel. He wondered:

̶  Your … comment dis joue? … side of face, hurts? 

I grasped at the straw. I could use this:

̶  Oui, beaucoup. Yes, it really hurts.

He grabbed my shoulders:

̶  Ne t'inquiète pas. Je vais réparer ça. Don´t you worry. I'll fix this.

He brought me down to the boiler room, got a mattress, made it up with sheets and a pillow. In his French-English he explained that I could sleep down there until my pals showed up. I spent two nights in the boiler room, but my friends never showed up. The receptionist and I parted as friends. He would absolutely not receive any payment, something I was grateful for since I did not have a single centime left. What I had was unfortunately some confirmed prejudices  ̶  Paris was definitely a tough and hostile city, where racism was flourishing, both among ordinary guys and the police. Well, it is probably like that in most places here on earth, but for me Paris appeared in a particularily bad light

However, my averseness towards the city vanished when I between 2009 and 2012 came to live and work in Paris. I lived in the Quartier Latin, in a comfortable apartment with balcony, kitchen and bathroom, spending my evenings and weekends on walks and museum visits. Quite often I went to the opera and on several evenings I ended up in the small cinemas of the neighbourhood. I often received fiends from Sweden and visited my family in Rome and England, while my colleagues took good care of me. It rained quite often and the winters were raw. I never became a close friend of the French cuisine, and the banlieues were gloomy, though it would be a lie to deny that I did enjoy the city.

Like many other major cities, for example London and Rome, several houses in Paris have memorial plaques informing you that authors or composers have lived in them and there written their famous works. An unusually gloomy day, as often in Paris with drizzle and penetrating dampness, I had visited Musée de Cluny, the medieval museum housed in an ancient former Roman bathing facility. I came there quite often to admire the six exquisite gothic tapestries, La Dame à la Licorne, which tell the story of the unicorn. Afterwards I had dinner in a nearby Italian restaurant and botanized in the bookstores. On my way home I passed the Sorbonne University and at a nearby street I passed Hôtel Trois Collèges, on the wall was one those plaques, which read:

Here did the author Gabriel García Márquez, Nobel Prize in Literature 1982, in 1956 write his novel No One Writes to the Colonel.

The bronze plaque was adorned with a bust of García Márquez. Of course, I took a photograph of this by me highly appreciated author. Somewhat higher up on Rue Cuias I almost tripped over a clochard who was lying flat on the wet pavement. Since it was cold and humid, I became worried and leaned over him to see if he was alive. He lifted his head and shouted furiously:

̶  Laissez moi être! Sortez! Let me be! Fuck off!

He did not seem to be drunk, just angry and irritated. After giving me an angered and crazy look he lowered his head on the stuffed plastic bag he used as a pillow. I continued a couple of steps, turned around and could not avoid taking a photograph of the strange scene with the homeless guy and in the background the hotel where both García Marquéz and Vargas Llosa had lived and written some of their books. Unfortunately, the photograph has ended up in one of my drawers somewhere in Bjärnum, but I will attach it here as soon as I find it.

After I had returned home I found out that García Marquéz had been staying at the hotel when it was called Hôtel de Flandre and he had not only No One Writes to the Colonel there, but also The Evil Hour. In 1957 the twenty-year-old Mario Vargas Llosa had stayed in the hotel for a month while making a break from his studies in Barcelona, by that time García Marquéz had just moved out. Madame Lacroix who had been responsible for the hotel while García Marquéz was living there and whom he recalled with some affection, later became responsible for the nearby Hôtel Wetter, where Vargas Llosa became acquainted with her after he in 1960 had moved in there with his thirteen-year-older wife Julia Urquidi. In his sumptuous and quite hilarious novel Aunt Julia and the Scriptwriter Vargas Llosa is inspired by the romance he had with Julia in Lima of the fifties. At that time she was sister-in-law to one of his uncles.

Julia Urquidi and Vargas Llosa were short of money and soon had to move out of Hôtel Wetter. However, Vargas Llosa lived in the same quarter until 1966, a year before that he had divorced Julia and married his cousin Partricia Llosa, who was a student at the nearby Sorbonne University.

It was only after he had left Paris that Vargas Llosa became personally acquainted with García Marquéz. They met for the first time in Caracas. Four years later, in 1971, Vargas Llosa presented his doctoral thesis on García Marquéz's writings at the Universidad Complutense in Madrid: Gabriel García Marquéz: Historia de un Deicidio. In his thesis Vargas Llosa developed an idea that a great writer changes reality by imposing his own vision of human existence. An insight Vargas Llosa gained after listening to García Marquéz telling him about a return to the village of his childhood and youth, Aracataca. After being away for many years he found it to be nasty, dusty and diminished, not at all as it had appeared in his memories. At that moment García Marquéz decided to transform Aracataca according to his memories of the place, his fantasies about how it once had been and maybe even a vision of how it should have been. How he in his own mind perceived something he had thought he had been familiar with. That was how the village of Macondo was born and developed in García Marquéz's unforgettable novel Hundred Years of Solitude  ̶  a parallel reality, a landscape seen through a temperament, perhaps more truthful, or at least more interesting, than what we assume to be “the reality”. García Marquéz thus became a creator, a competitor to God. Vargas Llosa wrote:

Writing novels is a rebellion, an attack on reality, on God and his creation, which most of us perceive as reality. A novel is an attempt to correct, change, and arrange reality, an artificial creation accomplished by a novelist.

A strong friendship developed between the two authors, but it was definitely crushed five years later, outside a cinema in Mexico City. After the performance, García Marquéz approached Vargas Llosa with open arms shouting: "Mario!" But was met with a fist straight into one eye. The Peruvian turned his back on the baffled García Marquèz, while muttering: “How dare you come and greet me after what you did to Patricia in Barcelona!”

The reason for the unexpected blow was that Vargas Llosa had left his wife and moved to Stockholm with a Swedish air hostess. After a short while he did however crawl to the cross and returned to Patricia Llosa and their three children in Barcelona, though she had previously sought comfort and advice from García Marquéz and his wife Mercedes, who had advised Patricia to get a divorce from Mario Vargas Llosa, something she obtained first forty years later.

However, there were several other reasons for the broken friendship between the two master narrators. Not least political ones. When the Cuban regime in 1971, claiming that he had committed crimes the regime itself had invented, jailed the author Heberto Padilla, several former Cuban-friendly writers knew that Padilla had fallen into disgrace due to the satirical stance of his poems and a so far unpublished novel, Heroes are Grazing in My Garden. Vargas Llosa swore himself free from his support of  Castro, while García Marquéz continued to provide an indiscriminating backing to the Cuban caudillo.

At that time García Marquéz did not personally know Castro, but his stout support of the Cuban Revolution made him travel to Havana and interview Padilla at the airport, where the poet  ̶  after having been forced to publish a 4 000 word long humiliating "confession", in the best Stalinist manner  ̶  was waiting to be expelled. Even if Padilla had told García Marquéz about his suffering in Castro´s prisons, the Colombian author insisted that a publication of his book would damage Socialism and furthermore persisted in his absurd belief that Padilla was a CIA agent.

Castro and García Marquéz first met in 1977, but since then they were in constant contact. García Marquéz owned until his death in 2014 a large villa outside of Havana, which Fidel had given him. On the wreath that Fidel sent to García Marquéz´s funeral in Mexico City, he had written "to my endearing friend". Vargas Llosa used, half seriously, half-jokingly, call García Marquéz "Castro's courtesan."

García Marquez described his friendship with Fidel as being primarily based on the dictator´s great interest in literature. According to the Colombian writer Fidel was a diligent and critical reader, who in great detail commented on each of García Marquéz´s novels. Apparently, Castro shared his friend Che Guevara's view of the so-called Latin American literary boom:

This entire Latin American boom is a result of the Cuban Revolution. Without our Revolution, all these fellows would be nothing more than a bunch of vagabonds rambling around in Paris.

Vargas Llosa´s later view of socialism and communism emerged with all clarity in what he wrote in the book Manual del perfecto idiota latinoamericano, Manual for the perfect Latin American idiot. I found it to be a rather funny satire of sveral of those, in my opinion, quite unworldly and exaggeratedly revolutionary Latin Americans I had come to know throughout the years. One of them, the Argentine sociology professor Atilio Borón (a stout Fidel admirer), whom I learned to know during my time at Sida (the Swedish International Development Cooperation Agency) and occasionally hanged out with, described the Manual as:

... a monster created by Mario Vargas Llosa, which unambiguously demonstrates that the Right is unable to come up with any sustainable ideas and that their discourse constantly fails to interpret any social process, which by them is described from a most elementary and banal intellectual level.

Nevertheless, the violent reaction of Vargas Llosa outside the Mexican cinema may after all primarily be associated with the macho culture that he and García Marquéz, from their early years on, have been constantly influenced by. Even if they undoubtedly were sophisticated cosmopolites, their stories steam off Latin American machismo. This pestilence may be described through a generalizing excerpt from a book about Mexican customs:

Machismo meant the repudiation of all “feminine” virtues such as unselfishness, kindness, frankness and truthfulness. It meant being willing to lie without compunction, to be suspicious, envious jealous malicious, vindictive, brutal and finally, to be willing to fight and kill without hesitation to protect one´s manly image. Machismo meant that a man could not let anything detract from his image of himself as a man´s man, regardless of the suffering it brought to himself and the women around him […] The proof of every man´s manliness was his ability to completely dominate his wife and children, to have sexual relations with any woman he wanted, to never let anyone question, deprecate or attempt to thwart his manhood, and never to reveal his true feelings to anyone lest they somehow take advantage of him.

Magic and cynicism, love and power, corruption and salvation are prevalent ingredients in the impressive frescoes of the great Latin American representatives of what has come to be called magical realism: Alejo Carpentier, Ernesto Sabato, Julio Cortázar, Jorge Amado, Carlo Scorza, Miguel Angelo Asturias, Augusto Roa Bastos, Roberto Bolaño, to name just a few of these captivating masters, who with exquisite language and unforgettable imagery have enriched my life. Among these we find of course and not the least  ̶  Gabriel García Marquéz.

Gabriel García Marquéz depicts obsession in such a manner that it may be interpreted in several different ways. For example, I was surprised when some of my friends perceived his novel Love in the Time of Cholera as a magnificent description of a man's unshakable love for a the first woman he came to desire. They perceived the main character as a romantic dreamer, though I considered him as a cold cynic taking advantage of countless women, whom he wrecked in a search of a love he finally found  ̶  hence the name of the novel Love in the Time of Cholera. My interpretation indicated that the main character´s entire personality was sickly, even unpleasant and dangerous.  

García Marquéz male protagonists often suffer from unhealthy follies, in the midst of all these lush and exotic tropics, there is an odour of corruption, even necrophilia. It is almost unobtrusively detectable in Hundreds Years of Solitude, The Autumn of the Patriarch, The General in his Labyrinth, Of Love and Other Demons, but in this we also find some of the greatness of these amazing novels.

A similar scent is also apparent in some Vargas Llosa's of masterpieces, such as The Green House and The War of the End of the World, but there are also some other unpleasant details, hidden under a flowing narrative and multifarious imagery. However, I assume I have found more unpleasant details with Vargas Llosa than by García Marquéz and their presence seems to be gaining strength in some of Vargas Llosa´s later novels.

For several days and evenings, I was captivated by The War of the End of the World, although I could clearly see how intimately it was based on the fascinating documentary book by the Brazilian journalist Euclides da Cunha Os Sertões, Rebellion in the Backlands, from 1902. Vargas Llosa's novel stood nevertheless free, powerful and independent beside da Cunha's impressive work. However, I found Vargas Llosa's celebrated The Feast of the Goat to be worse when it came to its models and sources. Well written it dealt with the Dominican dictator Trujillo, an absurd dictatorship and personality, which madness constituted a perfectly factual example of magical realism, greater than life, more bizarre than any imaginary fiction. I had read quite a lot about Trujillo long before I came across the The Feast of the Goat, when I did I became amazed by how much Vargas Llosa´s text depended on Dominican and other sources, without him giving them any credit. Of course, the findings presented by these texts were in the public domain, but occasionally Vargas Llosa followed them almost verbatim, not the least Bernard Diederich's well-documented and excellently told book Trujillo: Death of the Goat and it was with good reason that the New Zeelandian journalist accused Vargas Llosa of plagiarism.

I soon realized that Vargas Llosa nurtured an unhealthy attraction to the brothel-life that is so forthrightly depicted not only in Fernando Botero's paintings, but also in several Latin American novels, like Juan Carlos Onetti´s Body Snatcher, or Pedro Juan Gutiérrez´s Dirty Havana Trilogy, novels that are far from being lousy pornography (though I have some doubts about Gutiérrez, who I found to be undeservedly celebrated) but nevertheless they move about in an erotically loaded atmosphere. Vargas Llosa's taste for soft porn becomes apparent in novels like In Praise of the Stepmother and The Notebooks of Don Rigoberto. It also pops up in The Bad Girl, which nevertheless was not as bad as the other two novels. It is easy to find the roots of this fascination for superficial sex in Vargas Llosa's interesting political autobiography A Fish in the Water: A Memoir, which while describing his political career as a presidential candidate in Peru, also deals with his youth´s journalism and frequent visits to Lima's brothels. However, I became very disappointed when I recently read his novel The Neighborhood, where Vargas Llosa unnecessarily trashes what could have been an exciting political thriller with an gratuitous and tacky Lesbian love story, completely in line with Emmanuelle Arsan's salon-pornographic products. How could a Nobel Prize laureate come up with such crap?

Unfortunately, I also think that García Marquéz's suffered a similar death by drowning in his last novel, Memories of my Melancholy Whores. Already the introduction is ominous:

THE YEAR I turned ninety, I wanted to give myself the gift of a night of wild love with an adolescent virgin. I thought of Rosa Cabarcas, the owner of an illicit house who would inform her good clients when she had a new girl available. […] insisting the girl had to be a virgin and available that very night. She asked in alarm: What are you trying to prove? Nothing, I replied, wounded to the core, I know very well what I can and cannot do. […] I have never gone to bed with a woman I didn't pay, and the few who weren't in the profession I persuaded, by argument or by force, to take money even if they threw it in the trash. When I was twenty I began to keep a record listing name, age, place, and a brief notation on the circumstances and style of lovemaking. By the time I was fifty there were 514 women with whom I had been at least once. I stopped making the list when my body no longer allowed me to have so many and I could keep track of them without paper.

García Marquéz still kept his excellent treatment of language intact. He wrote about "the transforming power of love". About a love that “never matures, but always remains childish in its expressions". The main character becomes aware of how his unrestrained quest for sexual satisfaction has hurt both him and others. He was unable to seek and find love's innermost core of community and hence its invigorating power. Nevertheless, nothing of that could dispel the novel's character of unhealthy senility.

Sure ... the aging writer is describing himself as forlorn and ugly. He realizes that his life has been lost to an egocentric pursuit of sexual bliss. He is ignorant of the meaning of true love. Furthermore, it is quite conceivable to interpret the old narrator's fantasies while he rests beside the body of a naked adolescent girl as a metaphor for fiction´s unfulfilled striving to replace reality with something ideal. However, the effect of all this remains as a complete denial of the sleeping girl's own life, her integrity and dignity. A cynical rape of her personality. The aged narrator considers her to be his exclusive property. When he suspects that the brothel madam has sold the girl to another customer, the aged journalist turns into a raving, destructive beast, something that may be interpreted as a powerful depiction of machismo´s harmful impact of on its male victims and their surroundings. However, this effect is soon lost when the novel ends with the narrator's realization that his "chaste" love nights are bestowing power and new life to his writings. It becomes even worse when his jealousy is defeated by a sheltering patriarchal attitude as the old sex maniac, together with the cynical madam, start to watch over the girl's wellbeing, like a couple of loving parents. Accordingly, the novel assumes a fairy tale´s happy ending. Is it irony or wishful thinking? I don´t know.

The fourteen-year-old girl, whom the old debaucher calls Delgadina, The Little Skinny One, is in the novel not provided with a voice of her own. She sleeps and thus remains silent during her "love nights" with the aged paramour, who does not want to learn anything about her daily existence, claiming that it would spoil his dream image of her. Is this not extremely arrogant, self-serving and even perverse? No one can make me appreciate this Marquéz´s last concoction. For me the novel became an unpleasant fly in the ointment, disturbing my high appreciation of the author Gabriel García Marquéz, all the joy and pleasure his tales have given me. Memorias de mis putas tristes became Una memoria triste de mi García Marquéz.

One origin of Memories of my Melancholy Whores may be traced to a short story in García Marquéz's Strange Pilgrims, published in 1992, though the story The Airplane of the Sleeping Beauty was written already in 1982. Like Memories of my Melancholy Whores it deals with sublimated sexuality and contemplation/peeping:

She was beautiful, elastic, with tender skin the color of bread and green almond-shaped eyes. Her hair was straight and black and reached her waist, and she had an aura of rich ancestry, the kind that could have been from Indonesia or the Andes. She dressed in fine taste: a linen jacket, a natural silk blouse with pale flowers, rough linen pants, and high heeled shoes the color of bougainvillea flowers. “This is the most beautiful woman that I have ever seen in my life,” I thought, when I saw her pass with her stealthy, long, lioness strides while I got in line to board the plane to New York at the Charles de Gaulle airport in Paris. She was a supernatural apparition that lasted only an instant, then disappeared into the crowd in the lobby.  

To the narrator's great pleasure this supernatural beauty is on the aircraft seated next to him. However, after having swallowed two sleeping pills, she slept deeply throughout the entire trip, while the narrator is surveying her, fantasising and dreaming about erotic encounters:

Later I reclined my seat to the level of hers, and we lay closer than we would have in a full-size bed. The aura of her breath was the same as her sorrowful voice, and her skin released a faint aroma that could only be the very scent of her beauty. It was incredible to me: the previous spring I had read a lovely novella by Yasunarl Kawabata about the ancient bourgeois of Kyoto who would pay enormous sums to spend the night studying the most beautiful women of the city, naked and drugged, while they, the men, were dying of love in the same bed. 

I wonder if García Marquéz had read the same book that I had once come across. Before reading any of García Marquéz stories I had read several of Kawabata's short and strangely exquisite novels. When I was fourteen years old I became captivated by The Old Capital. Never before had I read something like that; a quiet, beautiful depiction of an existence where beauty was at the centre. Nature, flowers and art worked in harmony to create an outstanding, sensitive imagery of an exotic environment with kimonos, Japanese gardens and Buddhist temples.

At the age of four, Yasunari Kawabata had lost both his parents, growing up with his grandparents, though his grandmother died when he was seven years old and his grandfather when he was seventeen. Perhaps it is these experiences that in Kawabata's work create a sense of distance. He appears as an observer, endowed with an exaggerated, aesthetic sensitivity. In every story he describes in detail all five senses   ̶  taste, sight, touch, smell and sound  ̶  though all of his narrators remain outsiders: " I feel as though I have never held a woman’s hand in a romantic sense […] Am I a happy man deserving of pity? " Kawabata was awarded the 1968 Nobel Prize in Literature, taking his own life four years later.

House of the Sleeping Beauties is not about "the ancient bourgeois of Kyoto who would pay enormous sums to spend the night studying the most beautiful women of the city, naked and drugged, while they, the men, were dying of love in the same bed.” The “house” is an isolated brothel, placed somewhere in the countryside and is characterized by ancient traditions  ̶  the discreet, apparently strict, but secretive madam is dressed in kimonos and serves tea, furnishings are sparse and there are rules for how the visiting old men have to behave in the proximity of the sleeping, naked girls; these are all young virgins, passive and drugged. The proximity of nature is noticeable; sighing of tree crowns and the roar of an open sea can be heard through the thin walls. When it rains coolness and the scent of flowers sip in. We are not told where the brothel can be found, only that it is frequented by old men and of those we only learn to know "old Eguchi", who is sixty seven years old, actually only three years older than I am now.

Naked old Eguchi spend four nights beside different young women. Strangely enough there are two girls present during his last night at the brothel. He touches the gilrs, look at them and inhales their fresh scent of youth, while remembering different women he has been with. Not only numerous mistresses, but also women with whom he has had other forms of relationship; his three daughters, his aging wife and his mother who suffered a painful death in tuberculosis. "The sleeping beauties" never wake up in Eguchi's presence. They are merely objects for his sublimated eroticism. He fantasizes about how he is making love to them, at one occasion he intends to do it, but refrains from it, feeling guilty about his intentions. On several occasions, old Eguchi fantasies become brutal. He imagines that he is hurting the young women, beating them, raping them, killing them, but most of his time by their side he spends on a devotional admiration of their young bodies, dreaming about past encounters with other women and falls gently asleep.

All this is engulfed in a pensive, dreamlike atmosphere, which occasionally become claustrophobic. Old Eguchi is plagued by a slight suspicion that he is an accomplice in some kind of criminal activity. The place is owned by an absent boss. When a wealthy businessman dies at the establishment, his corpse is discreetly taken away and placed in a hotel room. The drugs administered to the girls seem to be dangerous. Perhaps the girls are there against their will? Nevertheless, despite his doubts old Eguchi returns time and time again. The short novel ends when one of the young women in the middle of the night dies beside old Eguchi and is taken away. The hostess assures Eguchi that the unfortunate incident will not cause him any nuisance. He does not need to be worried and the same night she asks him to return to another "beauty" and fall asleep by her side. "There are more girls than that one". The reader does not know if the girl's death will prevent old Eguchi from revisiting the House of the Sleeping Beauties, but we suspect he will soon die and that the brothel will be shut down.

Reading The House of the Sleeping Beauties is like the encounter with Memories of My Melancholy Whores in many ways an upsetting experience, but its effect is quite different from the one provided by García Marquéz's story. The Colombian's take is far more realistic than Kawabata´s and furthermore has a happy ending. García Marquéz does not create the creepy, chilly and subtly sinister atmosphere of Kawabata´s novel, imbued as it is with distorted aesthetics, emotional callousness and budding anxiety.

Older men sleeping with young naked girls without making love to them actually has a name  ̶  shunamatism and has in many cultures been regarded as a way for aging men to revive their life force. When the European brothel culture flourished during the seventeenth and nineteenth centuries, it happened that medical doctors recommended shunamatism as a cure for aging, male patients who was in need to restore their vital fluids.

The denomination originates from the Bible, which tells the story of King David and Avishag, a young woman from Shunem:

King David was now an old man, and he always felt cold, even under a lot of blankets. His officials said, “Your Majesty, we will look for a young woman to take care of you. She can lie down beside you and keep you warm.” They looked everywhere in Israel until they found a very beautiful young woman named Abishag, who lived in the town of Shunem. They brought her to David, and she took care of him. But David did not have sex with her. (Book of Kings, 1:1-4).

Perhaps the most remarkable example of shunamatism is Mohandas Gandhi demanding attractive young women to share his bed with him. Of course, this is a sensitive issue for many of those who, like me, admire the great Mahatma Gandhi for his efforts in preaching and practicing non-violence, tolerance and liberation for nations, women, and men.

It was when Gandhi in 1906 served as a stretcher-bearer during one of the British wars against the Zulus in South Africa that he decided to make a decisive contribution to the wellbeing of his fellow human beings. To be able to do this he realized that he simultaneously had to strive at disciplining himself by practicing non-violence, patience, honesty and constant self-control. Gandhi, who came from a wealthy and politically influential family of merchants and lawyers, was a searcher and idealist.  Early on he tried to improve the conditions of poor, powerless and disconcerted people and by doing so he found inspiration in the writings of Leo Tolstoy. The great Russian novelist was like Gandhi a brilliant man from a privileged family, who late in life was able to transform himself in such a way that many came to regard him as a living saint. However, just like Gandhi, Tolstoy was far from being a secluded, unworldly preacher of good deeds. They were both intense, constantly active and incredibly influential persons, known and respected all over the world.

With his self-sacrificing and temperamental wife, Sofia Andrejevna, Tolstoy had no less than thirteen children, of whom five died before adulthood. The marriage was initially characterized by erotic passion. Just after their intense relationship had been initiated the thirty-four-year-old Tolstoy gave the eighteen-year-old Sofia his diaries, in which he described his previously unusually wide-ranging love life, which among other things had resulted in him having a son with a twenty three year old, married serf woman on his estate. This Timofei Ermilovich Bazykin was never officially recognized by Tolstoy. He died in 1934 after working as a coachman for one of Tolstoy´s legitimate sons, Andrei.  Tolstoy also confessed that he in his early youth had seduced a maid servant: Masha, who lived at my aunt’s. She was a virgin, I seduced her, and she was dismissed and perished.”

As his ideas and beliefs became ever more radical, Tolstoy's relationship with his wife deteriorated. He began to discipline himself, becoming a vegetarian and like many self-controlling saints before him Tolstoy also tried to control his sexual urges. He assumed that his sexual desire had so far been exceedingly intense. According to him, he had even allowed it to dominate his life. Tolstoy´s constant urge for sexual intercourse had resulted ridiculous vanity, futile pleasures like dancing and idiotic gallantry, as well an exaggerated care for looks and clothing. He had wasted far too much money and efforts on such deleterious nonsense. Wealth gained from the hard labour of peasants and workers had been thrown away on pleasures that any serious man could be without.  

Tolstoy came to consider frivolous love making as the ultimate cause of misogyny and devastating rivalry between people. Tolstoy was a masterful narrator, but his increasingly radical views about abstinence and self-sacrifice broke into his writings, making some of them strange and distorted. Like his Kreutzer Sonata from 1890 in which Tolstoy tells us about how some passengers begin to talk to each other in a train compartment somewhere in Russia (this often happens in Russian novels). Vividly and dynamically Tolstoy recounts the conversation between the narrator, an older merchant, a young bookkeeper, a lawyer and a chain-smoking, middle-aged lady. They talk about gender relations, marriage and love. An obviously nervous man, who initially had listened to the discussions in serious silence suddenly meddles in the conversation and  presents the others with a horrific disclosure  ̶  he has murdered his wife. The murderer´s troubled fellow passengers disappear one by one, soon the narrator and Pozdnyzhev, the murderer, are alone in the compartment. Pozdnyzhev gives his fellow traveller an intense look:

̶  You may not like to sit here with me, now when you know who I am? If it is so, I'll take my leave.

̶  No, by all means.

Pozdnyzhev then tells the narrator that it was precisely the distorted love based on an uncontrolled sex urge that the train passengers had been talking about, which had driven him to kill his wife. He describes how a time of passionate love, which gave rise to five children, ended when his wife began to use contraception, something that made their love life "even more piggish". The wife became infatuated with a handsome violinist, with whom she practiced Beethoven's Kreutzer Sonata, a music so powerful and mentally obsessing that it overwhelmed the two musicians and drowned them in uncontrollable desire. Pozdnyzhev suspected that his wife was lost in her passion for the violinist. He did everything to master his all-encompassing jealousy, but it ultimately made him stab his wife to death, after surprising her and the amorous violinist in flagrante delicto. 

Within this dramatically narrated framework, Tolstoy does in Pozdnysjev's mouth put forward his views of fatal sexual desire:

[Man] is only concerned with obtaining the greatest possible amount of pleasure. And who is this? The King of nature – man. You´ll notice that the animals copulate with one another only when if it is possible for them to produce offspring; but the filthy king of nature will do it any time, just as long as it gives him pleasure. More than that: He elevates this monkey pastime into the pearl of creation, into love. And what is that he devastates in the name of this love, this filthy abomination? Half of the human race, that´s all. For the sake of his pleasure he makes women, who ought to be his helpmates in the progress of humanity towards truth and goodness, into his enemies. Just look around you: who is it that constantly is putting a brake on humanity´s forward development? Women. And why is it so? Solely because of what I´ve been talking about.

Pozdnyzhev is lamenting shortcomings of the advancement of medical science, which in our the modern society are thwarting the true nature of man, turning him into a victim of his own whims and desires, while making women into a thing, a mere object of his lust:

Either, with the help of these sharks of doctors, she´ll prevent herself conceiving offspring, and so will be a complete whore, will descend not to the level of an animal, but of a material object, or else she´ll be what she is in the majority of cases – mentally ill, hysterical and unhappy, as are all those who are denied the opportunity of spiritual development.

Four years after his Kreutzer Sonata, Tolstoy published The Kingdom of God is Within You in which he described what he had found by reading of Schopenhauer, the Bible, as well as Christian, Buddhist and Indian mystics and philosophers  ̶  namely that we all need to change our lives in accordance with spiritual principles. Only when we abide to God's innermost message  ̶  love for your neighbour, self-sacrifice and compassion. Only then can the world and human existence change for the better and we may free ourselves from our imprisonment by property, violence, official religion and oppressive, political power. If each and every one of us honestly tried to live in accordance with the innermost essence of Jesus's teaching, namely that all forms of violence are deplorable, even acts committed in revenge or as self-defence, then we will all finally find ourselves on the right track towards common wellbeing.

The Kingdom of God is Within You overwhelmed Gandhi, here he found the guidelines for his own life. Like Tolstoy, Gandhi minimized his personal needs, dressed as basic as possible, while trying to spread his message as far and wide he gathered disciples around himself, became strictly vegetarian, deeply religious, and became a political agitator with a strict non-violence agenda and at the same time he abstained from sexual intercourse.

To my surprise, I have during conversations with friends who are Catholic priests found that several of do not mind at all talking about sensitive subjects related to sex and the intimate intercourse between men and women. Often they are quite well informed about such things and often reflect on them. As one of them confessed:

̶  If you are denied something, your thoughts are far too often taken up by just that.

Gandhi had no difficulties in living simply and poorly, it was sexual abstinence that plagued him. He developed a variety of complicated rules and regulations for self-discipline, while he at the same time engaged in embarrassing and detailed discussions about sexual intercourse, constantly preaching to others that they should refrain from such activities:

It is the duty of every thoughtful Indian not to marry. In case he is helpless in regard to marriage, he should abstain from sexual intercourse with his wife.

Gandhi put his sexual restraint to test, a behaviour that worsened after the death of his wife in 1944, though his strange behaviour had already begun in the 1910s. At first he slept in the same room as other women, while his wife was present. Then he started to sleep in the same bed with different women. Soon Gandhi demanded that his bed companions like him had to sleep without clothes and they gradually became younger and younger.  Gandhi did not have sexual intercourse with any of his female bed companions, explaining that his behaviour was founded on his intention to constantly strengthen his self-discipline. Furthermore, he did not at all carry out in the hidden. On the contrary, he spoke widely about them, spreading his theories through books and articles. Jawaharal Nehru, Gandhi's close collaborator and India's first prime minister, became deeply concerned about Gandhi's preaching about sex and abstinence, finding his friend´s and mentor´s sleeping arrangements to be utterly strange, indeed "abnormal and unnatural." His sexual experiments prompted several of Gandhi's closest colleagues to leave him and two chief editors of the newspapers, which he used to publish his articles, refused to include those articles that exposed his odd views of sexuality and threatened to resign if Gandhi continued to insist that they had be published.

The problem with this mild, tolerant man was that he demanded that people in his environment should live in accordance with his strict chastity rules. While Gandhi slept naked with young women, he demanded that men and women who lived around him would sleep apart from each other. If they felt overwhelmed by sexual desire he recommended them to immerse themselves in cold water.

Gandhi's wife Kasturba often despaired about her husband's moral rigor: "You try to turn my boys into saints, even before they have become men." Gandhi's eldest son became a victim of his father's rigidity. Like other sons of great men, Harilal Gandhi lived shadowed by his father. He turned into a dapper man, outfitted in expensive tailor-made, imported suits, while he gambled and drank. By the end of his unhappy existence Harilal converted to Islam. Five months after his father´s assassination he died of tuberculosis in a municipal hospital, forgotten and neglected.

Apparently did Mahatma Gandhi suffer from a blindness that seems to affect other practitioners of shunamatism. In spite of preaching non-violence, humility, tolerance and compassion, Gandhi seemed to have neglected that his austere views of human existence put high demands on his environment. This while he himself lived according to his own rules. For sure, he was the undeniable Father of a Nation, though he had difficulties in applying that role to his own fatherhood and since he also was a shunamatist I cannot help wondering if Gandhi really could, or even tried to, imagine the feelings of the young women he chose to be his bed companions.

And Paris? Did Che Guevara's opinion that without the Cuban revolution, Latin American writers of magic realism, would have been "nothing more than a bunch of vagabonds rambling around in Paris." I do not know, but Paris seems to have had a transforming impact on many authors, not the least when it comes to “sexual liberation” and perhaps even on the development of a cynical masculine view of sex.

Henry Miller, arguably the most important literary exponent of male, sexual desire, did after a visit to Hôtel Orfila, where the Swedish literary giant Strindberg experienced his so called inferno crisis, state that:

It was no mystery to me any longer why he and others (Dante, Rabelais, Van Gogh, etc., etc.) had made their pilgrimage to Paris. I understood why it is that Paris attracts the tortured, the hallucinated, the great maniacs of love.

Adams, Jad (2011) Gandhi: Naked Ambition. London: Quercus Books. Borón, Atilio (2008) “La derecha contraataca” in El Pais, 29 de marzo, De Monte, Boyé Lafayette (1996) NTC´s Dictionary of Mexican Cultural Code Words. Chicago: NTC Publishing Group. García Marquéz, Gabriel (2006) Memories of My Melancholy Whores. New York: Vintage. García Marquéz, Gabriel (2006) Strange Pilgrims. New York: Vintage. Halford; Macy (2010) ”The Nobel Is the Best Revenge” i The New Yorker, October 7. Kawabata, Yasunari (1969) House of the Sleeping Beauties and Other Stories. New York: Kodansha International. Miller, Henry (2001) Tropic of Cancer. London: Penguin Modern Classics. Mostashari, Firouzeh (2010) From the Ideal to Femme Fatal: Tolstoy’s Thoughts on a Peasant Woman https://russiantheatrefest.yolasite.com/research.php Padilla, Heberto (1984) Heroes are Grazing in My Garden. New York: Farrar Straus & Giroux. Tolstoy, Leo (1988) A Confession and Other Religious Writings. Tolstoy, Leo (2008) The Kreutzer Sonata and Other Stories. London: Penguin Classics. Tolstoy, Leo (1988) A Confession and Other Religious Writings. Harmondsworth: Penguin Classics. Vargas Llosa, Mario (1971) García Marquéz: historia de un deicidio. Barcelona: Editorial Seix Barral. Vargas Llosa, Mario, et.al. (1996) Manual del perfecto idiota latinoamericano. Barcelona:  Plaza & Janés.

 

<< 1 | 2 | 3 | 4 | 5 >>

BLOG LIST

The Russian Collusion, kanske något i stil med den ryska intressegemenskapen, var till en början misstankar om möjligheten att Rysslands regering blandat sig i 2016 års amerikanska valkampanj i syfte att förhindra Hillary Clintons kandidatur och säkra Donald Trumps seger som USAs...
During my time at Lund University, it was in some radical cliques necessary to be familiar with Karl Marx's writings. However, any superficial knowledge was far from being enough, especially for someone who like me was not familiar with all intricate aspects of Marx´s Das Kapital, nor had...
Under min tid på Lunds Universitet hörde det till allmänbildningen att vara insatt i Karl Marxs skrifter. För min del var det väl lite si och så med den kunskapen, men jag läste väl så pass mycket om och av honom att jag inte framstod som en inbiten högerkille, vilket jag för övrigt inte var. Men...
In school, I was asked by a Swedish teacher "interpret" the poem Lunaria by the Swedish poet Wilhelm Ekelund: Far from others you seem to stand, so strange and quiet, your gaze is yours and cold; but the depth is heavy with desire. Your mood is not like others. Though the sunny gully...
I skolan bad mig en svensklärarinna ”tolka” dikten Lunaria av Wilhelm Ekelund: Så skild från de andra du synes stå, så främmande och tyst, och din blick är egen och kall; men djupet är tungt av längtan. Ingen ditt lynne liknar. Men soliga klyftan upptill är full av den sorlande...
When I read a book, watch a movie or listen to a piece of music that make me react and think, I often wonder if I might recommend the experience to others. In general, I know who among my friends who finds her/himself on same wavelength as I, though I am more uncertain about the taste and...
Då jag läst en bok, sett en film eller hört ett musikstycke som fått mig att reagera och fundera undrar jag ofta om jag verkligen kan rekommendera upplevelsen till andra. I allmänhet vet jag vem av mina vänner som befinner sig på samma våglängd som jag, men andra är jag mer osäker inför. Att få en...
It has been a dark, gloomy and cold day here in Rome. Less than a week is left before Christmas Eve, decorations and Christmas shopping ads to the sullenness, reminding me of childhood Christmases, my parents' death and my increasingly fragmented family. Since a long time back our daughters have...
En mörk, dyster och kall dag här i Rom. Det är en dryg vecka kvar till jul, dekorationer och julhandel fördystrar ytterligare dagen, får mig att minnas barndomens jular, mina föräldrars död och min alltmer splittrade familj. Våra döttrar är sedan länge vuxna, bor på skilda håll och har skapat egna...
Three naked ladies, all identically alike, rest in different positions on what appear to be two grey and rust-brown carpets. The cold, sharp rendering deprives them of their personality. Behind them is a green drapery. The environment is sterile and impersonal. A hotel? A theatre scene? Playing...
Items: 1 - 10 of 244
1 | 2 | 3 | 4 | 5 >>